从“中国电影”到“中国学派”：一种基于电影实践层面的探讨

“中国电影学派”之成为热门议题，虽可以从历史中寻找端倪或追溯踪迹，但更是随着中国电影的当代发展应运而生的。在特定的历史文化语境中，有关“中国电影学派”的探讨，以及在此基础上生发的各种创作与话语实践，都可以用一种症候式的眼光来进行阅读，将其从狭义的概念认定与命名中部分释放出来，寻求一种具有问题意识的研究立场，而非单纯追求一种过于宏大的理论模版。因此，本文关于“中国电影学派”的讨论，主要围绕着电影实践层面(包括创作实践和批评实践)来展开。

一、中国电影学派何以可能？

近年来关于“中国电影学派”之讨论，至少可以追溯至饶曙光发表于2015年的《建构电影理论批评的中国学派》。文章描述了中国电影理论批评的历史脉络与经验，将当下及今后一段时间表述为上世纪30年代前期、70年代至80年代末之后又一个中国电影理论批评的黄金时代和关键时期，当下中国最复杂、最生动、最具活力的电影实践足以支撑我们建构电影理论批评的中国学派。[1]13-192017年10月31日，北京电影学院未来影像高精尖创新中心成立中国电影学派研究部，以艺术创作与理论批评相结合、电影产业与学术研究相结合、本土经验与国际视野相结合为原则，从电影艺术创作经验总结、电影理论话语体系创新、电影工业生产转型升级等领域发起“中国电影学派”的研究与建设。《当代电影》2018年第5期、《电影艺术》2018年第2期分别以“如何建构中国电影学派”和“中国电影学派：建构与传播”为“本期焦点”和“特别策划”，探讨“中国电影学派”的概念界定、历史脉络、主体建构、学术话语、发展策略等问题，而其中不约而同地运用“建构”一词，应非偶然。2018年6月30日，上海戏剧学院举办“上海电影与中国电影学派”理论与批评大型学术会议。2018年7月19日文化和旅游部网站公布的“2018年度国家社科基金艺术学重大项目立项名单”中，“中国电影学派理论体系建构研究”在目。凡此种种，意味着“中国电影学派”的讨论，已然成为当下电影学术界的重点话题之一。对于此一话题的学理研讨，还刚刚起步。

诚如有学者所言：“在很长一段时间里，中国电影的形象和声音是模糊不清的，中国电影学派的出场和定位更是捉摸不定。”[2]8一方面，中国电影产业于近年来的迅猛发展及其结构性重组，创作实践层面各种不同电影类型与类型电影的整合建构，电影批评领域由专业批评而网络批评的多元实践及其由此导致的“中心”与“边缘”的位移，都给中国电影研究带来了新的议题，一些以经典理论与现代理论无法完全解读的议题；另一方面，由若干年前“重建电影研究”而引发的对于现代电影理论体系的反思以及“重建”的努力，反而在一定程度上映衬着电影理论与批评话语的新的失语困境，20世纪80年代以来随着中国新电影的兴起和西方现代电影理论与批评方法的引进而引发的创作与理论的良性对话关系，如今更趋于一种相互分立或分离的状态。虽然笔者并不简单认同创作与理论之间在实践层面的所谓“指导”关系，但它们之间的疏离，确实一方面进一步印证着中国电影产业在票房意义上蓬勃发展的今天，可供讨论的影片文本却反而越来越少。另一方面的问题则是，现在及未来的电影研究，如何才能找到一种合适的路径，来通往对于电影或是中国电影的新的认知。“中国电影学派”的适时提出，恐怕便是基于这样的背景。从这个意义上说，“中国电影学派”成为热门议题，虽可以从历史中的“电影民族化”，或者建构“中国特色的电影理论/美学体系”中寻找端倪或追溯踪迹，但更是顺应中国电影的当代发展应运而生的。在特定的历史文化语境中，有关“中国电影学派”的探讨，以及在此基础上生发的各种创作与话语实践，都可以用一种症候式的眼光来进行阅读，将“中国电影学派”从狭义的概念认定与命名中部分释放出来，寻求一种具有问题意识的批评立场，而非拘泥于概念的生搬硬套与机械刻板，亦非追求一种过于宏大的理论模版。

从既往的中国电影实践层面来看，理论与批评学派话语的是否在场，或者是否具有原创特性，并非必然成为本土电影实践的决定性因素，当然更非唯一性因素，亦或呈现为创作与理论并行不悖的状态，这使得本应包含创作与理论的“中国电影”这一主体，时时会处于内在裂解、游移不定的状态，当然，这种状态并非“中国电影”所特有，或者不妨认为，它是一个更具普遍意义的电影现象。但即使“中国电影学派”在中国电影理论或者批评史的层面始终作为缺席或失位的存在，中国电影的民族化、本土化实践，从其诞生之日起却始终没有中断过，并且间断而反复地与“世界电影”保持着或远或近的相互交流与观照。而中国电影理论与批评，更多是对世界电影理论与批评方法进行阅读、消化并进行在地分析、阐释的产物，而并非完全基于本土立场、运用本土理论进行独立表述的结果。以至于，当我们回溯并不久远的中国电影理论与批评传统就会发现，每一次成为“传统”的背后，都是内在地吸收与消化了他种电影文化的结果，然后，它们又成为“传统”的一部分。基于电影实践意义上的“中国电影”的必然存在(即便在全球化时代亦是如此)，今日对于“中国电影学派”的探讨，或可看成是电影理论、电影批评、电影创作、电影产业、电影工业、电影传播诸领域相互沟通与交互影响的一个必然结果。换言之，“中国电影学派”之所以可能，或更多是指向基于中国电影实践的批评探讨及其理论建构，而不是如20年代80年代中期那样，单纯借鉴西方宏大的现代理论体系来阐释中国电影文本，尽管那个阶段无论是在电影历史的意义上，还是在今日建构“中国电影学派”的意义上，都有着难以忽视的历史与学理价值。西方现代理论与批评方法的引入及其用于中国电影的批评实践，对于中国电影理论的现代建构有着重要的启发与借鉴意义，但它的矛盾性困境也在此暴露无遗。西方理论语境中中国电影文本的对象化，一方面提供了别样的解读路径，另一方面这些文本却有可能成为凸显西方理论之权力运作机制的又一个例证，其阐释目标主要不再是当代中国的社会现实和文化空间。而“中国电影学派”的提出，恰恰更多强调我们的本土经验和文化立场，强调建构中国电影自身的知识体系。因而，从目前看，基于电影实践层面与问题意识的探讨，或许可以找到关于“中国电影学派”的另一种阐释路径。

二、创作实践：中国叙事与文化想象

国别电影研究对于不同国家电影的讨论，通常会在影像/叙事/文化层面得以凸显。“中国电影”清晰可辨的国别特征之一，在于对民族共同想象的一种视觉建构。对于中国电影而言，中华民族的文化主体性正是在一个影像空间里进行着生成、发展、传播的过程，这个过程并不是单一单向的，百年中国电影的历史发展都证明了这一点。

作为一种形式意义上的舶来品，中国电影在其产生发展的最初阶段，不可避免地受到世界其他国家和地区电影的影响，并且结合着20世纪以来中国社会繁复的社会文化语境，完成着“中国电影”的本土建构。因此，早期中国电影，始终保持着开放、跨界的文化特质。“中国电影”既在“世界电影”的格局与背景中生长，同时又在中国传统艺术门类和文化传统中汲取养分；既不排斥电影通行的艺术手法与表现技巧，又有意识地建构本土电影的基本范式。这种开放与跨界，尽管在不同阶段有着不同的样态，也出现过弱化乃至断裂，但始终或断或续地存在着。70年代末之后，随着中国社会的整体开放而带来的艺术领域的开放，“中国电影”的本土实践更加密切地关联着“世界电影”的现代发展，在“全球化”与“本土化”的矛盾胶着中，一方面实践着与“世界电影”的对话，一方面继续实践着文化主体性的建构。

“第五代”的叙事路径与西方现代电影理论之间形成的对话关系是颇有意味的，其中国叙事与文化想象被国际认同，在当年是通过包括柏林、威尼斯、戛纳在内的国际电影节，以及奥斯卡的最佳外语片奖项来“定义”的，而它们之所以被认同的理由之一，恰恰是以中国叙事呈现了一个与西方世界有着异质性的东方世界，后者在整体上显得古老、神秘、传奇，一如80年代末在奥斯卡大放异彩的《末代皇帝》，那是一个西方导演视野中的东方传奇。“末代皇帝”是一显见的古中国符号透过这个符号所呈现的，却是一个带有文化共通性的关于“自由”与“权力”的悖谬关系。而它也给我们今天的电影创作提供了某种启示：以人类视野讲述中国故事，或是使得中国电影为世界认同、又保持文化主体性的一条路径。之后的“第六代”延续的，依然是以国际电影节为通道的创作通道，只不过，“第五代”的乡村/历史叙事，在此演化成了城市/现代叙事。尽管相对于乡村而言，不同国别的城市有着更多视觉上的相似性，但于“第六代”而言，其所注目的带有潜在或者显在的“拆”的城市边缘/底层视觉建构，依然给其带上了很容易辨识的转型期的中国色彩。

新世纪以来随着中国电影产业变革带来的消费文化主导的进程，“中国电影”由80年代的“节展电影”向90年代之后的“市场电影”转向，作为电影工业体系之基础的资金与人才链条在不同国家和地区之间流动的加剧，以及随着互联网的迅速普及，或在一定程度上使得不同国家之国别电影的面貌开始显得模糊不清。对于“中国电影”而言，一方面，是在影片文本中开始反复出现跨国跨地域空间的形象，另一方面，则是在各方不同主导的合拍电影中，“中国电影”一词被赋予了新的内涵而开始显得边界模糊，从而使得这些年生产的不少影片文本，很难简单地从“中国电影学派”的意义上来进行讨论。但即便如此，在电影实践的意义上，我们依然可以看到中国叙事如何在影像的一再呈现中被反复显影。

事实上，无论是中国早期电影的生产实践和理论资源，还是20世纪80年代之后随着中国电影复兴而加入全球化潮流，我们始终无法真正摆脱在时代的世界电影文化语境与传承和复兴中国文化的矛盾关系的坐标之中，即便是在相对封闭的50至70年代，我们依然有清晰可辨的外国电影作为背景或者参照。透过此种询唤而被建构的“中国电影”，与“世界电影”的关系无论是“对话”还是“对抗”，都不可避免地在“世界”和“中国”的关系中被不断地阐释和解读。

有意味的是，80年代起始从巴赞到现代电影理论再到所谓“后现代”的探讨，本具有历时意义的理论变迁，在我们这儿是相对“压缩”在一个有限的时段里面得以完成的，这会让我们部分忽略那些理论资源产生的历史背景，而将其从中抽离出来，这或许也是其从引进开始就备受争议的原因之一。中国本土社会现实的复杂性，各地发展水平的极度不均衡，以及由此带来的文化上的多元复杂性，在一定程度上造就了中国电影实践主体性的因被悬置而常常显得模糊不清，而其讨论空间则被不断压缩。也就是说，从电影实践层面而言，近年来的中国电影普遍缺乏自反意识。这种自反意识不是技巧层面的，而是对于中国电影文化语境的自我反省。这大概可以部分解释《战狼2》《红海行动》以及可能后续的一些国产影片在叙事上的一些共同特点。这些影片中的跨国叙事本身，既是一种叙事技法，其实也是一种意识形态。而它们在现实层面是否被认同，都跟人们现实情境中的文化认知相关。

与西方电影不同，从发生学意义上看，中国电影源自叙事电影/剧情电影，而非纪录电影，这大约也可以部分解释纪录电影在中国电影史上多数时候并不处于多么重要的位置。当然也可以认为《定军山》也具有某种纪录性，但它跟将镜头对准现实世界的纪录片毕竟有着本质不同。从这个角度大概不难理解，为何同样具有“新现实主义”特性，意大利的新现实主义与中国早期的现实主义电影，在电影形态上有着显见的差异。中国传统文化艺术观念在中国电影中的直接体现，较多存在于时间—生命线的叙述，在中国主流电影中，更倾向于历时性的叙事；而在叙事机制上，家国同构的伦理叙事，往往可以建构出国人共享的民族价值观。

改变侧重时间维度叙事的，大约始于《黄土地》。或者说，影片是以空间来表达时间性。由“第五代”始，在中国社会改革开放的背景之下，中国电影的中国叙事愈发呈现出全球-本土的矛盾性，而常常显现为一种寓言式的现实表述。贾樟柯电影所呈现的中国社会特异性，恰恰可能是发展中国家的普遍问题，但他通过“中国”的方式得以表现。以“中国电影”的方式叙述一个接近于杰姆逊所言的“第三世界寓言”，或许正好体现了中国叙事电影实践领域的一种特殊能力。在这个意义上，《世界》是一部富有意味的影片，巨大而立体的媒体“世界”与作为仿佛是活动道具的“人”的并置，立足本土与试图开眼看世界的强烈诉求，在之后形成了诸如《泰囧》《港囧》《唐人街探案》等这样一些以“旅行”为动作线索、以不同国家的空间呈现建构差异化视觉风貌，或者诸如《战狼2》《红海行动》等以国际化的撤侨为故事线索、以全球化军事为背景，骨子里却依然是“中国叙事”的影片，中国人独有的生活方式、日常习惯、文化经验无一例外地渗透于叙事文本之中。

可见，在当下，我们已经很难脱离“世界电影”的语境来谈论“中国电影”，事实上，“中国电影”自诞生之日起，便没有真正脱离过“世界电影”的语境，只不过，不同历史时期的侧重点有所不同。在当下，当我们的经济生活日渐汇聚到全球化的洪流之中，电影作为一种意识形态的载体，则依然呈现出其特殊性。在电影实践的意义上，中国作为世界第二大票仓，而“中国电影”文本中所呈现的“中国叙事”以及由此带来的对于“中国电影学派”的建构起着决定性作用的主体性，却依然有着明显的不足。这种主体性在电影叙事文本上的体现是，与好莱坞电影，或者与近年来在中国内地有着广泛影响的韩国、印度电影相比，中国电影普遍存在的叙事与价值观的两大软肋，导致了其文化主体性的表达往往显得相对薄弱。具有经典的家国叙事主题、能够凝聚起国家/民族认同感的银幕上的“中国叙事”，依然是一种稀缺产品/作品，这可以部分解释仍然具有争议的《战狼2》所创造的票房纪录，也可以部分解释《我不是药神》在这个暑期档带来的巨大社会认同。

三、批评实践：问题意识与主体性

与电影创作实践层面可以清晰地辨析出国别电影、民族电影不同，理论与批评层面的问题往往很难用国家或民族的立场来进行认知，这是一个方面。另一方面，如果说，依照上文的描述，我们可以确认有“中国电影”或者创作实践意义上的“中国学派”的话，那么，在理论方面，百年电影理论史从“经典”到“现代”的发展演变，却并没有“中国电影”的位置。被认为最具中国特色的“影戏”理论，本身更多具备“内向”的特质，即更多具备与中国电影尤其是早期中国电影的相关性。那么，在关于“中国电影学派”的建构中，理论与批评有什么作为呢？

或许，在当下这个时代，直面电影实践层面的问题，是“中国电影学派”建构中理论与批评可以更有所作为的地方，而未必是试图去建构一种宏大的理论体系。电影研究领域宏大体系因被质疑而“重建”的未完成，或已是一个不同国家电影面对的共同问题。提出宏大理论走向衰微的大卫·鲍德威尔在2004年6月2日至3日参加上海大学等单位主办的“全球化语境中电影美学与理论新趋势国际学术研讨会”及第七届上海国际电影节期间接受《世界电影》记者采访时，也表示“诸如文化理论、女权主义、意识形态分析和Queer等理论的研究还会持续较长的一段时间，我不认为它们会走向消亡。就连后殖民主义理论和一些其他的理论也会继续好几年。”[3]354因而，与其谈论“理论的建构”，或许先讨论“批评的实践”会更具有现实针对性。

所谓“批评的实践”，一方面可以在相对狭义的层面来理解，即对于具体的影片文本(单个或某类)、电影现象的批评，但又不局限于此；另一方面，也是谈论“中国电影学派”的时候所要关注的核心内容，与电影实践层面的主体性相关的，也就是批评的主体性，或者说，要建构一种基于中国文化主体性的批评的立场和方法。

如果联系上文所讨论的关于电影实践层面的一个核心问题，即关于“中国故事”或“中国叙事”(电影如何讲好中国故事)问题，举例而言，至少有这样一个问题，不仅是值得创作层面去关注，也可以成为“中国电影学派”建构在理论与批评层面的重要话题，这样的话，创作实践与理论批评便可以在新的层面上达成一种互动关系，这个问题便是影片文本与社会现实之间的关系。通过此种关系，不仅可以为电影的“中国叙事”寻找到一种更为有效的路径，而且也为超越一般艺术或者产业层面的文化阐释提供理论支撑。

电影与现实的关系是电影理论最为关注的问题之一，无论是经典电影理论中的蒙太奇与长镜头，还是现代电影理论中的精神分析、意识形态、性别理论，都与此种关系有着或紧密或松散的联系。当我们在韩国电影、印度电影中看到诸如性侵、学区房、女性命运等同样频发于中国社会的问题的时候，一方面感叹于“韩国(印度)电影，中国现实”，另一方面却已经进入到与电影相关的这一本质问题的思考之中。同样的缘由可以解释近年来引发关注的《嘉年华》《我不是药神》等触及中国当下现实问题的影片，也可以解释类似《阿修罗》这样纯粹依赖特效、而故事却悬空的影片的被拒绝。但仅仅是关注现实问题，并不是当下电影批评所要面对的全部。作为一种专业解读，它更需要阐释的问题是，如何将“现实”转换为“电影”，才能最大限度地为观众所接受。也就是说，它要解释的是与本文主旨有关的一个话题：电影如何讲好中国故事。明确了这个问题，才能进一步解释，为什么同样来自现实的影片，有的从内心触发了我们的共鸣，有的却看上去很虚假。《我不是药神》之所以触发我们的共鸣，并不仅仅因为它叙述了一个带有一定普遍性的社会问题，还因为它有效地运用了类型电影的叙事手段。它与现实有关，却又在电影的意义上与现实保持着适度的距离。卖假药是“现实”，而主人公在叙事的进程中由一个危机四伏的小人物终成为平民英雄的历程则成为了“电影”。同样的理由可以解释，为什么同样关注现实问题，韩国电影和印度电影在电影形态上却有着质的差异，从而进一步折射出两国不同的社会现实、电影文化及其创作者的叙事策略，也给两国电影带来了“国别”或者“民族”意义上清晰的辨识度。

在电影对于现实的表述上，横向维度的“世界电影”和纵向维度的“中国文化”可以分别提供不同的参照。在沿袭几千年的历史文化传统中寻求电影表达的元素与内涵，在对于人类共同命运的关注中，寻找到一种属于“中国”，且属于“当代中国”的表达，正是电影创作实践与批评实践所要共同面对的话题，只是通往目标的路径有所不同。在这个意义上，所谓“中国电影学派”并不是一个自我封闭的静态系统，而是一个相对开放的动态结构；它不仅仅是对于历史的回望，更是对于新时代到来的关切和呼唤。