《明星特刊》中郑正秋的影评思想研究

郑正秋（1888-1935）与电影发生交集的转折点在1913年，他与张石川合导了中国的第一部短故事片《难夫难妻》。1922年，张石川、郑正秋，周剑云、等人成立了明星影片股份公司。并在1925年5月创办电影期刊《明星特刊》，1928年1月停刊，不定期刊物，共出版29期。该刊旨在“唤醒制片同业，促进中国影戏，介绍新片内容，研究银幕艺术”，郑正秋在该刊发表影片本事记、影片字幕说明、影片评论有二十余篇。他发表的《请为中国影戏留余地》、《如何走上前进之路》、《我所希望于观众者》、《古人交运与中国电影》等文章，为当时中国电影的发展指点迷津，对当时尚属幼稚的中国电影事业无异于良师良药。通过梳理《明星特刊》中郑正秋的文章，郑正秋主要的电影思想大致可概括为以下三点：

一、重视文学作品在电影上的改编

郑正秋的电影生涯跟历史上的文学流派“鸳鸯蝴蝶派”有着密不可分的联系。鸳鸯蝴蝶派是中国近代最主要的文学流派，盛行于辛亥革命，其中最为著名的“五虎将”是徐枕亚、包天笑、周瘦鹃、李涵水、张恨水。鸳鸯蝴蝶派的小说在当时的社会中流行广，在民众中影响巨大，例如徐枕亚的《玉梨魂》就曾经创下了再版32次，销量达十万册的记录.另一作家张恨水的《啼笑因缘》也是再版了十多次。郑正秋影片关注到鸳鸯蝴蝶派小说的改编，除了当时该派小说风潮的巨大影响之外，也与郑正秋历来关注家庭男女伦理情感叙事相关，早在1913年的短故事片《难夫难妻》，郑正秋就通过对这部影片的编剧就已经表现出了他抨击封建婚姻，关注女权主义等进步思想。明星影片公司在成立后不久就将《玉梨魂》（导演张石川，1924）搬上了荧幕，而该电影的编剧正是郑正秋，他根据徐枕亚所著的同名骈体文言小说进行改编，还在《明星特刊》中以电影的语言字幕为基础写作了《玉梨魂本事》一文，对《玉梨魂》电影的主要剧情做了较为详细的介绍，用词造句颇为生动，如“梨娘探窗外，花木经风，颤动不已。因念夜来风雨，不知花落多少。”将梨娘一生情感的坎坷经历做了环境的注解，由此亦可见郑正秋扎实的文学表达功底。这一成功的改编促进了中国电影与通俗文学的交融，在此之后，“从 1921-1931年这一时期内，中国各影片公司拍摄了共约六百五十部故事片，其中绝大多数是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的，影片的内容也多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版。”①

郑正秋对于鸳鸯蝴蝶派小说的改编灵感还来益于国外的电影改编风潮。在拍摄《空谷兰》（1925）影片时，郑正秋曾在《明星特刊》中发表《摄空谷兰影片的动机（上）》，开篇就提到“美国有许多有名的片子，大概都是由名家的小说改编的，用名家小说摄成的片子有什么好处呢？就是知道的人多，能够叫关注一上眼就像看见了一向认得的老朋友似的，觉得格外有趣。”②郑正秋作为早期电影拓荒者有着难能可贵的西方思潮借鉴能力，他及时地关注到了西方电影新现象而借鉴到中国的电影制作与传播上来。《空谷兰》在剧情内容上与鸳鸯蝴蝶派小说的风格一脉相承，郑正秋就曾在《摄空谷兰影片的动机（上）》与《摄空谷兰影片的动机（下）》中非常深入地阐述了自己的见解：“所以我相信在家庭制度婚姻制度没有根本改革以前，自由恋爱绝对没有独立的可能，拍成影片，对恋爱问题，一定有不少的贡献。”③由此可见，郑正秋对于改编影片寄予的殷切期望，他期望有进步思想的文人作品能够将他们的思想搬到银幕上，借助大众喜闻乐见的故事内容，用较新的传播介质（电影）引起民众的觉醒与感悟。

二、关注电影受众的审美接受

明星公司在创始之初，张石川曾主导拍摄滑稽喜剧影片，但该制片策略却令明星公司一度陷入经济的窘迫。究其原因，大致可以归纳为三点：一是一味地模仿西方式的喜剧模式已经让民众产生了审美倦怠感，失去了“陌生化”的感染力，如《滑稽大王游华记》几乎就是完全模仿的卓别林的作品；二是《张欣生》影片，因《阎瑞生》一片的负面作用，被政府当局禁止放映；三是当时国外已有较为成熟的故事剧情片进入中国，并收到观众的追捧，例如格里菲斯的长篇故事片《赖婚》、《二孤女》在国内已为大众所熟知。

面对此制片策略的失利，郑正秋认为：“我们知道电影是已经跟着火车轮船到处在伸张它的实力，我们而且知道电影是将来要普遍全世界的，我们是中国人，我们觉得中国人又做了银幕上的落伍者了，我们不能不起来开通风气、适应潮流。”④郑正秋开始转变了拍摄的方向，在其家庭伦理思想主导下拍摄的影片《孤儿救祖记》（1923）大获成功，并让明星公司在经济上扭亏为盈。“我们考虑又考虑，尝试又尝试，耗费同志们一年半的心血和财力，方才敢出正片，自从我们《孤儿就祖记》轰动一时，大受国人和国外侨胞底欢迎之后……”⑤《孤儿救祖记》的成功并非来自于偶然，而是基于郑正秋对于社会民众各阶层的敏感认知，结合特定社会背景下，做出的以受众为根本的必然选择。郑正秋撰写的《我所希望于观众者》的开篇中就提到：“戏剧趋势之良善与否，戏馆与影片公司之营业发达与否，其权实操自编剧者之手，此言以为读者所公认，唯我则以为其权大半操自观众，编剧者往往因观众倾向，以变更其原有之主张。”⑥

对于电影受众的关注，在郑正秋看来，不仅仅是能使得电影的经济盈利获得提升，更重要的是能使受众关注本土电影、关注自身的国情与文化。“我所希望于观众者，（一）对舶来品无益于我国者，相约家族亲友勿观之。（二）凡中国影片有一长足录者，幸相与提倡之，俾国产片勿久久被压迫于外货之下焉。（三）善恶分明之剧，果然易动情感，而多弹力，自所欢迎，但趣味隽永……（四）凡观后自觉其片确有价值者，应多作文字上或口头上之介绍……（五）遇有不合国情，有害观众身心之作，当即作书劝告不从，而后作文攻击，但勿为已甚……（六）从事改造舆论，俾影片趋向，日渐改善……”⑦，郑正秋将对读者的期望无不体现在这六点之上。他不同于张石川“处处惟兴趣是尚”的受众观，他认为的电影受众不是盲目的、不是只醉心于戏耍逗乐的层次上，中国的电影受众有着自己的思想认同与见解表达。在左翼电影运动时期，配合全国抗日战争的大环境与爱国运动，编写了不少符合当时民众所期待的影片，如《自由之花》（1933）、《再生花》（1934）等影片，而他1934年编导的影片《姐妹花》更是在上海新光影院上映创下连映60天的记录，创造了当时中国影片的最高票房纪录。

三、强烈的电影教化思想

早在中国第一部短故事片影《难夫难妻》中，郑正秋就已经将他批判包办婚姻、关注女性主义等思想融入到了影片之中。社会伦理片《孤儿就祖记》结合当时反封建运动，对剧中的封建人物进行了批判，并在最后主张用义务教育来改善民心改良社会。此后，在郑正秋的电影作品中关于家庭男女悲欢离合成了一个极具生命力与影响力的母题。通过这一母题，郑正秋将其教化民众、改良社会、女权关注等思想贯穿到了自己的影片之中。例如《最后之良心》（1924）批判了旧社会残忍的婚嫁制度：童养媳、招女婿、抱牌位成亲。“童养媳和招女婿的陋习，至今没有废尽，抱牌位成亲，尤其残忍得很！这部《最后之良心》就是对不良的婚姻攻击的。”⑧进入到三十年代的左翼电影运动时期，郑正秋的批判思想更进一步，《自由之花》（1932）讲述了蔡锷出逃云南起义推翻帝制；《姐妹花》（1934）将视野从婚姻转到了社会，揭示了对立阶级的矛盾根源，看到了悲剧的发生不是单纯的善与恶，而是阶级的苦果。

为何郑正秋会有此进步思想？我们不妨结合当时的社会环境来进行考察。中国五四运动让中国的文化解放了出来，但电影在内容取材上却还停留在戏耍取乐、谈情说爱上，并没有跟时代相并进。“一样的两只眼睛，一样的一种物件，但是仁者见仁，智者见智，各见其所不同，所以于中国影戏的取材上，就发生问题了。……”⑨郑正秋认为电影受众因阶层的不同而喜好有所不同，但这并不意味着就应该一直将影片的思想放低，去迎合最底层的民众视野与思想。 “论戏剧之最高者，必须含有创造人生之能力，其次亦须含有改正社会之意义，其最小限度亦当含有批评社会之性质，易言之，即指摘人事中之一部分，而使观者觉悟其事之错误焉，故戏剧必须有主义，无主义之戏剧，尚非目前幼稚之中国所亟需也。”⑩因而郑正秋才强调明星公司应摄制“长篇正剧”，认为“明星作品，初与国人相见于银幕上，自以正剧为宜，盖破题儿第一遭事，不可无正当之主义揭示于社会”⑪

郑正秋亦认识到中国电影的教化之路、民众的意识提高不是一蹴而就的。以当时中国的国情现状，电影不宜太过于高深，电影艺术的提高只能循序渐进。“我们抱定一个分三步走的宗旨，第一步不妨迎合社会心理，第二部就是适应社会心理，第三步方继走到提高的路上去。”“取材在营业主义上加一点良心的主张，这是我们向来的老例”⑫因而，在郑正秋的影片中，他都在以大部分受众的心理接受基础上，在电影作品中融入自己的观点与思想。“批判社会”与“良心主义”两者相结合，以期提高艺术之观念，认为这样的电影才有进步的意义，有改造观众舆论之功绩，能逐步走上艺术之道路。

四、结语

郑正秋的影评再现了他作为电影人在艺术创作上的特点与理念。洪深曾评价郑正秋：“有三种特长是旁人所不容易及得到的。第一，他对于人生有丰富的知识，社会的形形色色，他看见了许多，记住了许多，所谓人情事故，他能明了得很透彻的。第二，他对于观众有深切的同情，他能完全了解观众的心理……，所以他编的戏，从来不会没有趣味的。第三，他对于演员有精确的鉴别……。”⑬ 虽然后世学者认为其改良主义的思想立场在某种程度上妨碍了他电影艺术的更好发挥，且与当时的革命潮流相比，存在对封建阶级、资产阶级的幻想意识，如期待通过教育、自我意识觉醒等方式来获得民族进步之路，而非彻底的革命道路。但是，在当时水深火热的社会环境之下，电影作为舶来品的新生之物，电影人能有此先明之见识是弥足珍贵的，这也正是郑正秋的长足之处。