从文学到电影的多重改编--以《青蛇》为例

从文学到影像的跨越存在着多种可能性,这种可能性来源于对所改编的文学作品的原创性尊重以及转化为视听语言后的适应性。除此之外,就如克罗齐所述,"一切历史都是当代史",这也意味着改编之后的作品应当符合时代的要求,而非单纯的复刻某一历史或者陷入对未来的纯幻想之中。因此,改编作品既不能完全照搬原作,也不能完全剥离与原作的关系,在一定基础上进行更深度的探究与创新才是创作者应该思考的。

一.人物性格的重塑

从文学到电影,《青蛇》中的人物发生了比较大的改变。一部好的商业电影,在设计人物方向上必定会考虑到观众的接受度与电影叙事的习惯,而为了赢得更多人的认可,创作者在商业电影创作中会将每一个角色设计成能够与观众达成"共情"的形象,这也就是说即使是一个影片中的反派角色,也在某个程度上能够被人们理解。因此当电影《青蛇》呈现在我们面前时,我们会发现其中的角色进行了某种"修正"。

许仙作为爱情线的男主角,在小说中被塑造成了一个满怀贪念的角色,他因贪念美色与白素贞在一起,但在青蛇引诱许仙的时候又情愿的投入到了小青的怀抱,妄想同时拥有贤惠温婉的白蛇与开放热情的青蛇。除此之外当法海威胁白蛇时,许仙还为其引路,致使白蛇被法海收伏。因此在李碧华的笔下,许仙是一个贪念十足,懦弱无能,虚伪善变的男性形象,不禁让人看到作者对此种男性形象的影射和批判。而在电影中,许仙的负面性格被削弱,他在两个女人之间也变成了犹豫和游离的状态,从始至终保持着一个质朴善良的书生形象,因此他在面对雄黄酒的挑战的时候最终还是选择了将酒倒入池塘,并且在故事最后剃度出家来拯救白蛇。

法海则不同于小说中单调的人伦秩序规范者,他在开篇就展现出了对于"何为理法"以及"如何行道"的困惑,当他误收了蜘蛛精,进而又目睹村妇产子后,自己陷入了一种对于佛法的纠结之中。当故事结尾,他看到身为蛇妖的白蛇产子于水中,便一觉之前自己所行的理法或许并非真正的理法,于是放生青蛇而离开。

作为主人公的青蛇,不同于小说中与姐姐相争许仙,心生嫉妒,陷害姐姐的形象,她自故事开始便是一个初涉人世不懂人情的形象,随着姐姐与许仙相伴,自己开始慢慢理解所谓人情,而在最后姐姐舍命产子的时候又发出了"你老说人世有情,难道妖就无情"的追问,并在最后感悟到:"我到人间,被世人所误,你们说人间有情,但情为何物?真是可笑,连你们人都不知道。当你们弄清楚了,或许我会再回来。"因此可以发现影片中的角色都在某种程度上完成了自己的成长,这其中有许仙作为人对现世情感和伦理秩序的理解,有青蛇作为妖对于"情为何物"的理解,也有法海作为神对"如何行道"以及"何为理"的理解。由此可见,相较于小说中较为单一固定的人物性格,在电影中角色都得到了立体化的性格重塑。

二.叙事视角和重心的改变

电影和文学作为两种艺术形式虽然都解决了叙事中时空限制的问题,但电影受制于画面的影响如果滥用蒙太奇手法进行时间切换,会造成一种时空的破碎感和断裂感,这就导致了在影视剧改编中需要根据文学作品的时空跨度来适当的进行删改和挑选,由此延伸出对于故事叙事视角和叙事重心的改编。

在小说《青蛇》中,作者以第一人称视角切入,以青蛇的视点进入现在的时空,简单叙述后开始倒叙讲述曾经与白蛇相遇的经历,而在小说结尾,时间又回到现在,作者将时间过渡到文化大革命时期雷峰塔被推倒的历史事件当中,从而使得青蛇白蛇重逢,在新的历史阶段再次遇到了一位撑着伞的男人,白蛇又一次化身成人走了上去。这种具有"环形"的结构营造出了轮回感,为小说的跨时空叙事提供了良好的结构支持。而在进行电影改编时,无法通过短时间的影像充分地表现从宋朝到文革以及改革开放的时间跨度,因此导演徐克在选择的时候从中摘选了最具有叙事代表的主要情节进行讲述。这样一来,即使后边的推翻雷峰塔、现代重逢的情节没有在电影中呈现,也不会影响主要的情节和主题表达。

当电影所讲述的不再单是男女爱情中经历背叛坚守之后又一次陷入轮回的女性主体的故事时,叙事视角也就从之前的女性第一人称转换到了客观视角,变成了以青蛇、许仙和法海为代表的三个人物的叙事线,从而将整个影片的叙事重心从青蛇转变成了三个人,讲述了三个分别代表妖、人、神的个体如何追寻"情"以及体悟"情"的故事。其中最明显的就是在电影开篇,我们看到的不是小说中青蛇藏匿于杭州小桥流水下,而是年轻的具有至刚之气的法海站在高处俯瞰丑陋的人世,这表明故事的叙事视角和重心发生了变化。

三.叙事主题的转变

李碧华对《白蛇传》的改编本身具有边缘化的意味,将一个宣扬纲常伦理秩序来教化百姓的古代民间故事,从"主流"的地位改编成讲述男女情欲的"边缘"爱情故事,可以说这是李碧华对传统的一次解构和颠覆。在小说中,她剔除了封建伦理中恪守妇道,遵循等级秩序的封建道德观念,肯定了以小青为代表的女性自由的追求爱情,敢爱敢恨的爱情观念,并在故事结尾用总结的方式提出了对爱情"红玫瑰与白玫瑰"式的答案。因此我们在小说中可以看到李碧华对于传统民间故事"理"这一方面的削减,而以"情欲"为题贯穿全文。从开篇的白蛇勾引许仙,到青蛇勾引许仙,青蛇勾引法海以及法海勾引许仙,角色之前的情感纠葛被放大,并且在故事中融合了同性之爱和异性之爱,将"情欲"表现的更加自由、多元,将边缘人物的边缘情感提升到了一个更高的关注地位。

而在电影中,徐克将小说中错综复杂的人物关系和人物情感简化,有意的将"理"的探讨回归,简化之前泛滥的"情欲"的表达,可以看作是对"情理"关系的一次平衡表达。比如电影中的法海也没有了对许仙的觊觎,只是变成了单纯的收妖降妖的关系,并加入了对其加入佛门的规劝;影片中的青蛇也没有那么算计和妒嫉,她和白蛇的关系也变成了更为纯洁的姐妹关系,删除了小说中为了让姐姐现出原形枕下藏针的情节,以及削弱了她对许仙的情感,将小青塑造成一个刚涉入人世懵懂的简单的女性形象。因此,在影片中徐克将主题进行提炼,通过三个人的故事线向人们展现了对于"情"和"理"的追问及探寻,法海关于"理"的认知重构,小青关于"情"的困惑以及许仙最终遁入佛门才体悟到的妻子的"情"。徐克将影片主题上升到一个对于个体自身定位的寻找当中,从而使主题表达更富有哲学意味。

在主题表达的背后,我们或许也可以窥探到改编背后所影响艺术作品的社会元素,正如李晓昀提到:"如果说李碧华这本小说中消解一切意义的情欲狂欢背后,是80年代初期'九七回归'议题刚刚出现时香港社会在'一个华丽的浮面'下的'一种时不我与的焦虑',那么到了90年代徐克的电影中,则反映了香港社会在焦虑之后开始对自身身份定位的反思。"因此,我们也可以看出在艺术作品改编背后所呈现的社会价值观的变化。

从《白蛇传》到电影《青蛇》,以及田沁鑫导演的话剧,每一次改编都赋予了故事本身不同的内涵,在保持主要人物主要情节不变的情况下发挥了多种重新叙述的可能,也可以见得这一民间经典故事背后具有丰富的开创的可能。电影《青蛇》从文字过渡到影像,在人物性格、叙事视角和主题表达上都做了修改,最终使其以一个具有徐克导演强烈印记的方式展现给了观众。