性别、权力、政治:旋涡在人性空间的罅隙--以《何以为家》和《罗马》为例

电影是一场客观存在的入场,也是一次与幻想世界交互奇妙的碰撞。在第三世界电影代现的症结中,以奇观与日常的间离曝光了性别角色的错置、城市空间的位移、话语权力的显影;通过在象征秩序下,纷繁芜杂的文化语境中,身份认同的逻辑转向过程愈来愈主动;性别与权力的差异直接导致政治表达的实践,透过强硬标出性的性别隐喻锻造了政治结构的具象性,在失色与浑朴的影像中,各自暗潮汹涌,各自舒展从容。本文从存在主义女性主义、象征秩序、性别政治的场域对《何以为家》和《罗马》进行解读,深入彼时与此时的纵深带,继续尝试并寻找人性真正地重逢。

一.喧闹的在场与沉默的缺席

存在主义女性主义的萨特提出高度主观性的原则,首先,存在先于本质;其次,把存在分成自为的存在和自在的存在。而萨特的"为他的存在",是寻求权力凌驾他人的过程。这种二元性的行动逻辑只有在斗争中确立起来,波伏娃所认为的男人命名为自我,而自我需要他人证实才会存在,于是女人就树立了"他者"的地位。

纳迪·拉巴基导演的《何以为家》中,赞恩从一个混沌中奔向另一个混沌中时,看着尤纳斯脚踝捆绑的绳子意外耦合了其原生家庭鄙俗的行为(赞恩的妹妹们也是在铁链的束缚下),赞恩成为了掌控者和受害者,他需要与斑驳的现实生存问题作对抗以及随时而来身份认知的绞杀;透过猝然断裂的镜像外观,简单的个体"被迫"屡次凌冽地填补自我认知以及在镜子面前重塑并领悟,算是完成了一次自我更新;其次,赞恩也是一个反抗者,父母把至亲的妹妹卖给房东,也因赞恩空间磁场的薄弱并无作用,影片的性别在边缘位置是在场的。相反,阿方索·卡隆的《罗马》,幽暗的自我角色却是"缺席"的,其重叠在抽离了色彩的"他者"身上--克里奥和索菲亚,同享感情寄托的抛弃却不共享无形的阶级障碍,女佣克里奥极其冷静地嵌套在所有人的回忆叙事中;费尔明和安东尼奥角色的"出走",想要遮蔽时代动荡的矛盾性,影片的建构基调是以巨大温柔的长镜头和纯粹质感的音效铺陈,持续地呈现出人生悲喜交加的私人回忆和暗通款曲的时代切面。

巴赞说:"电影的全部就是关于如何在空间放置人物身躯"。即,电影中的空间关系也许就是一个客观性存在被赋予主观意义的过程。"家庭空间"这个呈现符号是否完整决定着叙事与情感的健全,细腻的日常叙事和恢宏的奇观场面见证了银幕内外的世界。影片《何以为家》赞恩在他原生家庭空间站位是卑微的,若干个空中大俯镜头控诉了家庭空间的落差。影片《罗马》中男性的缺席,温柔敦厚的横摇长镜头以及循序渐进的场面调度影射了墨西哥城的城市肌理。两部影片性别的在与离,家庭的圆与缺都是被不安定的生活推着走,不管是自我救赎还是救赎他人,单纯有力的道德立场是对家庭空间的一次发声,也是对话语权力空间的刻意挥拳。

二.象征秩序间召唤的权力变奏

社会是由一系列相关联的先于客观存在的关系系数组建而成。拉康指出,这个象征秩序就是社会,即先于我们存在的关系系统①。有些学者认为,"只要个人讲述的是象征秩序—内化其社会性别角色和阶级角色的语言,社会就能以相当稳定的形式继续复制自己",而女性如果要适应这个社会,必须顺应"父亲的法律",在父权制管控下,男性的若干符号化成为了城市空间话语权的表征,而女性也就内化了其形成的体系。

黎巴嫩因诸多羁绊故电影并不多产,影片《何以为家》是拉巴基以半纪录片的形式将微观的家庭截面来映照宏观的家乡征象。赞恩的妈妈将刚刚初潮来袭的妹妹卖给房东,在影片中"他者"的风向标是随着家庭话语权的发出者而执行的,在其压制下,个体的反抗-(萨哈在摩托车上朝着爸爸挣扎过)并不奏效。在满目疮痍的混凝土建筑中苟活着多个不可见的"个体化大众",他们手持枪形的"武器"貌离神合的呼应了男性对于权力粗暴地滥用。卡隆导演在影片中数不尽的长镜头埋藏着既深沉又细腻的镜语,少年成人的视点和内敛温吞回忆感的《罗马》,邀请观众去感受夺目的"光彩"。以至于可里奥这个"他者"犹如家中的犬们,蜷缩在角落里,当真正面对摇荡的态势,麻木呆滞的被动身份却为最后的"共克时艰"冲破阶级差异与性别想象的枷锁。自我的代言人—费尔明,具象化的呈现出身份的焦虑,寻找存在的意义,身着"爱是什么?"的T恤,他在问自己也在问我们;符号学肯定了主体与客体之间意向性关系。"棍"的叙事形式设计也是权力秩序的生成,费尔明第一次"表演"拿的是木棒,第二次"表演"拿的是手枪,以此类比,在象征秩序中"阳具"的隐喻性越强意味着男性的权力越大。

在象征秩序的城市空间中身份建构的无助感是权力使用的首要之态,在马克思权力观看来,权力是社会的发展并与暴力相伴随,两部影片的角色设定本身就已经提供了巨大的叙事动力源,一个是被战乱与贫穷笼罩的黎巴嫩难民儿童、另一个是生活与社会所包裹的墨西哥城女佣,这两类边缘空间的"暴力"呈现是一种真实认识后意识的觉醒还是角色塑造背后生成的一个幻象?但这绝非是性别与政治、家庭空间与城市空间的单纯互动,那么焦点就要投向秩序之内所衍生的社会空间下政治的隐形登场。

三.弥散在世的政治雾障

米利特说过,性别关系是一种政治关系,也是一种权力结构关系。性别就是最普遍的政治,控制与被控制之间的互为虎伥。人民的缺席加使之'陷入痛苦及危机',然后将个体命运与族裔命运构通起来,且发生关系,成为"集体陈述",变成政治事务。电影中明显的政治特征关乎着意识形态的纠缠与冲突。

地处亚洲西南部的黎巴嫩共和国是第三世界一个小小混乱失序的成员国,"镜子作为一个反射平面是被加框即限定范围的"③,被看见是有可能发生改变的友情提示,当赞恩和哈瑞都坐在一面"魔镜"前,剪下了自我与"他者"身体属性"仅余"的头发,喻指开始新的笃定或惶恐,桎梏着身体且沉沦着精神,这两种暴力的并置控诉了秩序的空洞性,两人将碎片化的家与集体性的国沟通且发生联结,共同讨论的是丧失了生命力的社会政治空间下的"精神瘫痪",也是对既定形态下政治关系的一种情绪化表达。《罗马》中的"罗马"是地处北美洲但拥有拉丁文化的墨西哥城内一个中产阶级社区,阶级差异与种族对立作为一种有形的存在,逐渐失衡的现实指涉也愈发压抑,"飞机"这个带有政治图腾的标出性符号在电影中多次出现:庭院地板水面上、训练场上、神秘教授头顶上、院子一隅的缝隙中、以及散落的飞机轰鸣声,同一方向飞行但角度从俯视-平视-仰视的变化也昭显着国家机器的升级,不管是精英阶级与农民阶级的显性冲突还是自我与"他者"的无声反抗,最终会像克里奥腹中的死胎一样,黑白的电影语言细节裹挟着饱和度极强的叙事力暗示着革命的流产,卡隆导演在情感上的诉求通过具有颗粒感的镜头得以交代,同时也在追问政权阴影下社会空间的建构问题。

关系的存在不止是时代的难题,更是关乎社会的议题。两部影片的主体在各自语境深渊边试探着,赋予更深刻的反思力度,人民-就是缺席的人,也是一种新的生成,权力对人民(自我与"他者")的异化深度无所遁形,也撕裂出家与国之间的罅隙,可以看出两位导演用镜头俯瞰时代氛围下所需的责任感,以及对现实生活人性关怀温和的质询。

四.结语

有些学者认为,电影中革命的最大思考在于对人的感觉、思想和意识的生成。这两部影片都建立在个体的危境中,面前是家庭性别的规训、中间掺杂着城市话语权的焦虑、背后是社会体制的飘摇,生成的集体称述是否能够找回人性本真的存在。现如今身处共在的自由内核中,自我与他者在性别、权力、政治的彼此共振下,从救赎与关怀的立场去讨论这些关系问题,依旧丧失了对人性空间的持续关注。歌德说的好:"一切都是灰的,只有生命之树常青"。时代给予电影一定的留白,也有着野蛮生长的可能性,还有着闪闪发光的必然性。