电影《大佛普拉斯》视听元素鉴析

《大佛普拉斯》是台湾导演黄信尧执导的一部剧情片。影片讲诉了拾荒者肚财和门卫菜埔在百无聊赖之中取下老板黄启文的行车记录仪,窥视有钱人的花花世界,却无意中发现了老板杀害旧情人的秘密,最终自身难保。导演用了许多同主线无关的镜头,使得电影的主题不局限于老套的凶杀案,而是围绕肚财这个社会边缘人物的生活描绘了一幅众生百相的浮世绘。

一.由行车记录仪连接起来的两个阶级

(一)平行蒙太奇、交叉蒙太奇下的双时空对比

导演运用平行、交叉的剪辑手法创造了两个截然不同的平行时空。一个是穷人的世界--肚财及和他的朋友温食难饱的生活;一个是富人的世界--老板黄启文身处的上流社会灯红酒绿的生活。

导演通过镜头语言巧妙地串联起两种时空,将贫富差距展现地淋漓尽致。影片中,菜埔和肚财捡便利店扔的过期咖喱饭当宵夜,菜埔安慰羡慕老板生活的肚财说:"人生就是这样,落土八分命,再怎么有钱,一天也是吃三餐而已"。镜头一转,黄启文和他的政客朋友们在声色犬马的娱乐会里逍遥,副议长唱着:"三餐海鲜吃鱼块"。强烈而戏剧性的对比,展示出巨大的社会阶级差异,反衬肚财们的荒凉境遇和深深的无力感。

结尾运用了交叉蒙太奇手法,将肚财出殡和护国法会两件大事安排到同一天。朋友们给冤死的肚财送葬,明明是大晴天但是路面却突然积起很深的水潭,挡住了前行的路;而另一边,藏匿腐烂尸首的佛像内送到了法会,正享受着人间香火、受着世人顶礼膜拜。这两件事都充满魔幻主义色彩,就像凶手黄启文逍遥法外,撞见秘密的肚财却惨遭灭口,充满了讽刺意味。

(二)黑白影像中的彩色世界

导演借肚财之口说:"有钱人的世界果然是彩色的"。影片大部分的片段都是黑白影像的呈现,只有镜头切到黄启文的行车记录仪时画面才是彩色的。这种黑白与彩色影像之间的二元对立是导演对阶级划分意识的影像表达,也是一种极具对比性的隐喻。大量黑白色调说明导演大部分时间是从肚财们的底层人物的视角来审视世界的,只有当镜头切到行车记录仪的画面时,才是从富人视角来展现世界的。另一方面,黄启文生活的故事线仍是黑白色调,而非行车记录仪中的"彩色"色调,暗示富人世界同穷人一样是黑白的,有自己的辛酸苦辣。"众生皆苦",所有人的生活都是黑白的,肚财们看见的五光十色的上层社会不过是按自己想法上的色。

二.导演旁白下的反身性

反身性即self－reflexivity,也译作自我反射性,是一种纪录片创作手法,即制作者的制作过程向观众敞开,增其透明性,带来间离效果。最早见于1929年的吉加·维尔托夫的《带摄影机的人》,通过反复运用声音或影像,自我暴露作品的摄制过程,以提醒观众,影片呈现的事件实是人为记录,并从而冀望观众能以自觉的态度探索事件的"真实",而非一昧地接受作品呈现的现实。

《大佛普拉斯》的反身性是通过台词来建构的。大量的导演旁白担任叙事功能,打破了"第四面墙"。电影开端就是导演的开场白:"各位观众朋友们大家好,本部电影是由华文创和甜蜜生活联合提供,我们邀请业界最难相处的叶女士和钟先生来担任监制。我是导演阿尧,在电影放映的过程中,我会三不五时出来讲几句话,宣传一下个人理念,顺便解释剧情。"如其自己所言,导演旁白是解释和推动剧情发展的,它某种程度上是导演将自己的主观艺术创作的逻辑直接传递给观众。

其次,主观性的旁白语言增加互动性,缩小荧幕与观众的距离。导演旁白时就像是坐在你身边不断对电影评头论足的朋友,将观众从剧情中抽离出来,减少了代入感。影片中的副议长是一个两面三刀的虚伪政客,菜埔家的屋顶漏水时,他用副议长选举海报给自家屋顶补漏,这时插入导演的画外音:"我想副议长不仅重情重义重粉味,为名挡风挡雨也是跑第一",不仅没有跳脱感,反而缓解了全片压抑的氛围,让观众也跟着会心一笑。

三.二元世界的镜头语言

(一)窥视角下的富人世界

导演别出心裁地使用行车记录仪作为窥视视点,行车记录仪外是挤在狭窄屋内的肚财和菜埔,行车记录仪内是他们未曾见过的有钱人纸醉金迷的世界。行车记录仪的内容承担着黄启文部分的叙事功能,推动着剧情的发展。其次,行车记录仪记录的是车内的声音和车前的景,而车内发生的事情观众只能像肚财和菜埔二人一样,通过声音来想象。这种处理方法极大地刺激感官,为观众留下丰富的想象空间,也避免了太过香艳或血腥的画面造成观影不适。最后,窥视角能使观众产生情感移入,与主角一同经历剧中的乐与忧,一起体会偷窥的紧张与兴奋。观众是偷窥者,也是被偷窥者的偷窥者,产生了一种对窥视既认同又排斥的矛盾心理。

(二)平视角下的穷人世界

整部影片是偏纪实的,导演大量使用全景和中景镜头,从客观视点出发,如纪录片一般,用冷静而克制的画面进行叙事。题材中触及的阶级固化、政商虚伪等社会问题是非常的沉痛的,而全景镜头的客观性能减少带入感,让观众处于"旁观者",缓冲剧情带来的伤感。

导演善于用空镜头进行转场,用诗意的方式来调动观者的情绪。黄启文事迹败露后约谈菜埔的空镜头也别出心裁:阴霾密布,光线逐渐变得暗淡,耳边风声呼啸,风雨欲来。这是夜晚的来临,更是菜埔面对的考验的来临。导演用镜头烘托出压抑苦闷的氛围,把二人处境的艰难、内心的忧虑展现的地淋漓尽致。

影片出现了许多看似漫不经心,甚至是多余的闲散镜头。导演用跟镜头拍摄释迦在肚财死后四处骑车闲逛散心,用特写镜头拍菜埔家漏雨的屋棚和淅淅沥沥的雨声,用全景镜头和平视角下独坐在海边小屋的失志的人,这些闲笔契合了文艺片缓慢闲适的基调中,它们大多与主线无关,但走进了这些底层人物的生活里,去让观众真正体会到他们生活的现状,容易激起共情。这些闲笔使影片的格局更大,不再局限于一场凶杀,而是对底层众生百相的描绘,表现出强烈的人文关怀。

四.血色小清新的影片风格

(一)以乐衬哀,哀更哀

影片强烈的台湾小清新风格,镜头下多次出现的浮云、麦田、海浪,俏皮又迷幻的配乐,赋予了本片浓郁台湾气息和小清新风格。但"喜剧的内核是忧伤",后半段的剧情让人压抑苦闷,片中触及的社会边缘群体话题更是令人沉痛与反思。

影片中用一段横移长镜头来表现肚财之死:镜头由远及近,由上至下,缓慢推到案发现场。在一段轻快的闽南的乐曲中,微风拂过麦田泛起涟漪,干涸的沟渠中稀稀落落散落着杂物,摩托车摔落在地,而肚财的尸首则安安静静躺在地上。肚财的死是悲伤的,但丰富的镜头语言让悲伤有了一种分寸感,不是苦大仇深的悲痛,而是一种流不出眼泪也挤不出笑容,回想起来总是如哽在喉的难过。

(二)留白

留白手法带来克制效果。行车记录仪的画面加上对白声音叙事,刺激了观众感官、留下了丰富的遐想空间,避免了直接、血腥的画面,缓解了影片的沉重感。导演没有直接拍摄黄启文杀害情人的过程,而是用行车记录仪中的声音来表现凶案:女声从平静到挑衅,然后是愤怒和惊慌的尖叫声、咚咚咚的撞击声。没有触目惊心的画面,但观众不难猜想此刻已有凶案发生。

总体来说,本片风格鲜明,叙事流畅,镜头干净,构图工整,在黑白与彩色镜头的切换使用耐人寻味,通过小人物的荒凉境遇反映大世界的冷漠无情,将台湾的社会风貌展现地淋漓尽致。