恶女与他者:东野奎吾小说中女性形象的影视呈现--以中国版电影《嫌疑人X的献身》为例

2017年4月1日，由苏有朋执导、改编自东野奎吾同名小说的《嫌疑人X的献身》在中国上映。据猫眼实时票房显示，该篇自上映后获得了4.01亿票房。尽管有研究者指出，该片在中国改编主动接受了主导意识形态的询唤，有意识地将小说文本的暗黑结局置换为电影文本的光明结尾【1】，但不可否认，从市场效益的角度来说，该片获得了良好的市场反应。如果将这看做中国受众认识日本作家东野奎吾、理解影视呈现中东野奎吾小说中的女性形象的一种途径，仍不失为一扇窗子。

小说《嫌疑人X的献身》被认为是东野奎吾巅峰代表作之一，曾获得日本最高文学奖直木奖。和《放学后》、《幻夜》等作品一样，《嫌疑人X的献身》将目光再次对准日本女性，围绕着"罪"与"爱"这个命题，深度刻画了花冈靖子的形象。中国电影版《嫌疑人X的献身》在原著基础之上，对陈婧(即原著中的花冈靖子)的形象做了适度的处理，作为母亲的陈婧面对暴力时既有怯懦的一面，也不无坚强;在导演的话语体系中，陈婧既被石泓初见时的温暖呈现，也有故事叙述中被灰度处理。总的来说，在电影版《嫌疑人X的献身》中，陈婧是恶女和他者的结合体。

一.作为"恶女"的陈婧

在日本的文学中，女性角色往往呈现出两种，一为圣女，即取得神圣业绩的女性，一为恶女，即气度不佳、品行不端的女人以及丑女人【2】。很显然，在《嫌疑人X的献身》中，陈婧无疑属于后者的范畴。

先从陈婧的经历来看，陈婧在二婚前为夜总会的陪酒女，这在传统习俗中，陈婧是不符合贤妻良母的社会认知，尽管小说中提到花冈靖子"带着白帽的花冈靖子笑靥如花"【3】，消解了"恶女"中有关丑女人的设定，但仍旧给陈婧打上了品行不端的恶女的烙印。其次是陈婧杀夫行为。即使影片中为了使该行为更具有正义性，在剧情设定上前夫三番五次纠缠、语言上猥亵陈晓欣(陈婧之女)、行为上强暴陈婧未遂，基于这样一个设定，貌似观众和陈婧达成了"和解"，其杀夫是不得已而为之;以及当石泓(原著中的石神哲哉)愿意替陈婧处理傅坚(陈婧前夫)的尸体，并替陈婧承担杀人的后果，以此完成对陈婧精神上的"献身"。故事叙述至此，看似陈婧杀夫的"恶"被傅坚的"恶"以及石泓的"善"得以消解，但无论如何掩饰，或者披上爱情的外衣加以美化，陈婧杀夫行为仍旧是一种恶行。正如影片结尾处所呈现的那样，陈婧锒铛入狱，跪地痛哭，面临法律的严惩。

二.作为"他者"的陈婧

法国作家波伏娃曾提出"女性是绝对的他者"的观点，她认为人们通过"他者"来获得关于"自我"地位和形象的认知，感知到类似于"镜中我"的自我体验，女性更是借助"他者"来认知自我。在波伏娃看来，"每一个有意识的人，都渴望将自己单独树为主权的主体"，对于女性而言，正是由于女性主体意识的沦丧，"男人从未感到有造反的威胁……女人仿佛是一个根本不想成为主要者的次要者，是一个绝对的他者。"【4】影片中的陈婧正处于这样一个"他者"的地位，她被安置在男权、男性导演的羽翼之下，无可辩驳、毫无征兆让渡出女性作为独立个体的主体地位，沦为影片中的他者。

首先，陈婧是被观看的陈婧。影片中，陈婧在欣欣小吃店的场景出现了五次，但无论是陈婧在收货，还是在售货，每一次的出现无疑都是男性视角的"被观看"。这种观看或是来自爱慕者石泓的欣赏，或是来自唐川的打量，抑或是警官罗淼的审视，无论是何种形式的被观看，陈婧都是低沉的，木然的，她的喜怒哀乐被掩藏，其精神世界亦无法呈现。相反，通过影片我们可以看到，影片中男性角色均建立了自己的精神世界和独立的自我，如石泓的世界是数学，唐川的世界是借助物理实现对真相的探索，罗淼的世界是真相、维护公正，他们在电影中担当的是观看者的角色。

其次，陈婧是被剪辑过的陈婧。陈婧(花冈靖子)像东野奎吾其他小说中所塑造的女性角色一样，她是小说的中心，也是影片的中心，而这种中心地位却是被男性导演所剪辑过的，实际上在将陈婧中心化的过程中，陈婧无疑被边缘化了。从戏份上来看，在110多分钟的影片中，陈婧的出场次数屈指可数，甚至来不及交代陈婧与前夫的关系，陈婧此前的工作，在杀夫之前她究竟经历过怎样的挣扎与不公，有过怎样的反抗与精神世界，仅从罗淼去夜总会调查一幕中，我们大致可一瞥陈婧的过往。再从剧情上来说，表面上是石泓对陈倩充满爱慕，继而想在陈婧杀夫后替她脱罪这一事件推动了剧情的发展，实际上如盛晨所言，石泓与陈婧处在爱情悖论的两端，石泓对陈婧的献身看似是献身于爱情，实际上是"接近爱情的真纯的自我"的一种探寻【5】。由此可见，与其说陈婧是影片的中心，建构了献身的动因，不如说是石泓对自我的一种放逐，以及一种与唐川互相博弈过程中对自我的一种探索。

再次，陈婧是被扁平化的陈婧。这点可从导演的用色上寻找到端倪。影片较大篇幅均是冷色调，陈婧出场时亦是如此。影片中的陈婧仅有两处的画面是暖色调的，一为陈婧搬到石泓隔壁做邻居后，石泓眼中的陈婧母女温柔、甜美，洒满了阳光;二为陈婧与滕坤吃饭时，陈婧涂上了暖色的口红。除此之外的陈婧是消沉的、妥协的、柔弱的，连同她周遭的色彩都在弱化，相较于小说中的形象较为丰满、立体花冈靖子，在中国版《嫌疑人X的献身》的陈婧是去个性化的，被导演扁平化处理了。

三.影视文本中女性作为恶女、他者形象呈现的思考

追溯影片中陈婧作为恶女、他者形象出现的原因，不得不看到社会环境对女性的影响。20世纪90年代的日本经济衰退，身处此时期的人们内心迷茫、生活窘困、精神与物质双重衰竭。以此时期为创作背景的小说无疑带上了这个时代的特征，作为故事主人公的花冈靖子以陪酒女的恶女形象出现也就不足为奇。经济的困窘，加之前夫的骚扰，让这样一个深受时代束缚的女性，不得已以一种"他杀"来完成对自我的"救赎"。映射到影片中，处于中国时空的陈婧与花冈靖子一样，用一根绳子结束了眼前的困境。事实上，陈婧恶的背后是陈婧们乃至整个女性集体主体意识、自主意识相对比较薄弱的一种映照，女性对待眼前有形的暴力以及社会大环境对女性压迫的无形暴力，她们采取以暴制暴的方式来实现自我解放。基于这样一种现实，处在大众传播媒介文本设定中的女性要么缺席，要么邪恶，要么以他者的形象来加以表现，女性被彻底污名化了。

贝蒂·弗里丹认为"社会和传媒重新给女性制定了一个框框，将男权中心这样一种文化理想巧妙地灌输到人们的思想里，使女性实际上丧失了自己的个性。"【6】在她看来，女性在传媒中作为"他者"形象出现与男性为中心的传播体制不无关系。归根结底，是由于男性掌握了媒介传播手段。在当前的媒介环境中，大众传播媒介的控制权大多掌握在男性导演、编剧、制片人手中，他们在对影视文本处理的过程中必然植入男性观点、视点。《嫌疑人X的献身》中、日两个改编版本的导演均为男性，在男性为主导的思维影响下，女性形象进一步弱化，甚至于扁平化、同一化，在这一媒介化的过程中受众的性别认知也随之被塑造，女性他者形象的影视呈现甚至于成为一种趋势，如近年来广受关注的《甄嬛传》、《皓镧传》等。然而当我们进一步探究如何来解决媒介中被歪曲的女性形象的问题的时候，就会发现媒介中的女性往往被符号化了，女性被当做男人的附属品，而非活生生的个体在文本中加以解读，"女性在何处"仍旧是个值得深入思考。

四.结语

以《嫌疑人X的献身》为代表的一大批国外文学作品已然成为中国影视文化改编的重要来源，东野奎吾们的创作也成为各国影视创作的文化滋养，其所创造的女性角色构成了女性形象影视呈现系统的重要组成部分。

在这一半封闭或者趋于封闭的系统里，女性走到前台得以呈现，但女性形象的后台意义并没完全得到表达，更谈不上女性主体意识的恢复以及自身意义的构建。因此，如何在媒介视域中重建有自主意识、有抗争精神、多面化的女性，如何让女性参与性别话语建构过程，既是影视创作者们需要深思的问题，同时也是屏幕前每一个受众应当关注的议题。