《人·鬼·情》中的女性主义——从中国女性主义由来说起

一、西方女权主义及其中国化

女权运动是为女性争取社会权利及地位的解放运动，并由此产生了西方女权主义。女权主义强调男女平等，是一场争取女性解放的社会运动。而中国近代史上妇女解放的呼声，发自受西方启蒙思想熏陶的维新派男子中，康有为、梁启超等人把“天赋人权”和进化论学说引进中国，提出了男女平等的思想[1]。他们在广东创立“不缠足会”，以秋瑾为代表的中国妇女解放先驱开始形成中国的女性主义。

中国妇女的解放主要靠男性革命家支持引导。李大钊著有 《战后之妇人问题》等妇女问题的文章，陈独秀著有《妇女问题与社会主义》等文章，而毛泽东对妇女问题的关心左右了中国妇女解放运动的基本方向[2]。但中国的女性主义理论一直比较冷寂，并一直持续到1995年世界妇女大会在北京召开，同年，《西方女性主义研究译介》出版，展示了西方女性主义理论的研究运用情况，使中国女性对这些理论有了更全面的了解，也将中国的女性主义研究带入了新阶段[3]。

此后出现了一大批女性主义研究专家，张京媛在《当代女性主义文学批评》中又给不树敌的中国女性提供了一个淡化政治色彩的用语一一女性主义，李小江等也为女性主义的本土化作了许多工作。女权主义理论在中国落户、生根、发芽，还开出了异质的花朵—一女性主义。

西方的女权主义以男性群体为对立面，以战斗的形式索要权利；而中国的女性主义则与 “人的解放”是同步的，女性各方面的自由权由法律条文赋予，在中国的社会历史传统文化的影响下走上了独特的道路。

二、《人·鬼·情》和《画魂》中的女性意识

戴锦华称《人·鬼·情》为“当代中国影坛中当之无愧的女性电影作品”，下面将结合中国语境中的女性主义简单分析片中的“女性元素”。

作为一位女性导演，黄蜀芹对如何用女性视角表现电影内容更有把握。在传统男性电影视角中，一种是把中国女性表现得温顺、 善良，对爱情忠贞、 对丈夫和孩子抚慰、 体贴，在逆境中可以作出极大牺牲； 另一种则是居高临下同情妇女的命运，以裁判者的角度来审视妇女的命运，告诉人们：“我们女人的命运有多苦啊！” 女人往往成为被动的、受窥视的对象，女性形象的表现方式往往以男性的好恶为标准，电影中女性的外貌“为了强烈的视觉和色情冲击而被编码”[4]。

黄蜀芹试图跳出这样的窠臼，其女性视角的叙述打破了传统电影中的女性形象结构（比如说秋芸大部分以短发、假小子的形象示人；还有她所扮演的并不是旦角，而是男角，甚至是钟馗这样的“丑陋的鬼”），女主角秋芸拒绝成为被男人观看的客体，通过自主抗争，向传统女性及男权社会提出了抗议和挑战。

另外，本片的男性角色为配角，也多担负着负面价值：如秋芸的二娃哥选择和其他孩子一起欺负秋芸，秋芸的亲生父亲抛弃了秋芸，秋芸的丈夫更是对家庭不管不顾，这样的角色设置使秋芸这个女性角色得到了更强的表现，也更突出了她所 处的困境。

这并不是一部激进的影片，而只是借助一个扮演男性角色的女京剧艺术家的生活象喻式地揭示了一个现代女性的困境：女艺术家秋芸的生活被呈现为试图逃离女性命运与女性悲剧的挣扎；然而她的每一次逃离，都只能是对性别宿命的直面。女人出演男人，加深了女扮演者自觉或不自觉的性别指认的困惑，而角色与其扮演者不能同在构成了女性的被拯救者/男性的拯救者的轮番缺席。秋芸不能因扮演男人而成为一个获救的女人，因为具有拯救力的男人只生存于她的扮演之中[5]。

三、关于女性电影的思考

在之前为数不多的女导演及其创作中，也存在女性主义的朦胧体现，如张暖忻的《青春祭》、胡玫的《远离战争的年代》等，但都未成为一种稳定的风格和陈述。相比较而言，黄蜀芹的作品虽然有不少可以改进的地方，但其对女性主体的思考，对女性意识体现是值得肯定的， 

女性导演的女性意识表达有过迷失，也有斩钉截铁的一往无前，这些都从一个侧面映证了中国女性意识的现实存在。也许中国女性导演影片中女性意识的表达无法获得西方女性电影里那种激进、 毁灭性的快感， 但她们仍用她们的女性生命和女性智慧灵活地在银幕上做出一次次的努力， 表达了商品经济大潮中难能可贵的女性意识探索及生命之思。