从鲁迅小说看中国小说叙事的转变

“新小说与旧小说的区别，思想固然重要，形式也甚重要。”因此，关于小说的现代化，内容的现代化和形式的现代化缺一不可。1917年的文学革命带来了文学观念、内容形式的大革新。文学在内容和形式两方面逐步实现了现代化，从而揭开了现代文学光辉的一页。然而，正如“中国小说的现代化似乎成为了中国小说主题思想的现代化”，五四作家似乎也在小说形式的实践和创新上心有余而力不足。而“中国现代小说在鲁迅手中开始，又在鲁迅手中成熟”，本文意在通过对鲁迅小说叙事模式的分析来考察”五四”新小说在叙事上的转变。

一 叙事时间的转变

叙事时间是现代小说区别传统小说的重要方面。小说的叙事本身有其叙述时间，而故事内容发生的时间即故事时间的存在，就使作家在小说创作中面临着叙述时间与故事时间的处理问题。“从某种意义上说，叙事的时间是一种线性时间，而故事发生的时间则是立体的。在故事中，几个事件可以同时发生，但是话语则必须把它们一件一件地叙述出来；一个复杂的形象就被投射到一条直线上”，因此叙述时间和故事时间的关系怎样表现至关重要，它关系着作品的叙事效果和美学效果，也代表着作家创作的成熟和高度。一般来说叙事时间可分为顺、逆、倒、插等多种方法，传统小说的叙事时间大多是顺叙，一般采用持续叙述和顺时叙述的方式，叙述时间和故事时间是同步的，而鲁迅小说的突破在于由传统的顺时针线性时间模式转变为立体多维的时间模式，即叙述时间不再和故事时间同步，而是变化不定的，人物的情绪控制着叙述时间，两者之间有停顿、有重叠、也有断裂。如《狂人日记》，全篇没有完整的故事情节，都是狂人的意识流动：由三十年前的月光想到今天的月光，由“赵家的狗，何以看我两眼呢”到“赵贵翁的眼色便怪：似乎怕我，似乎想害我”，继而想到“廿年以前，把古久先生的陈年流水簿子，踹了一脚”；因“佃户和大哥便都看我几眼”想到“他们会吃人，就未必不会吃我”，最终揭露出“仁义道德”的“吃人”本质，整个叙述如狂人的心理一样是错乱的、零碎的、天马行空的，但达到的美学效果无疑是深刻的。小说《伤逝》同样具有此种魅力，小说开篇“如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己”，开始了涓生的回忆和独白，也将读者带入了过去的氛围和情调，将过去和现在融合了起来。以这种突出心理描写的叙述形式是现代小说突破传统的第一步，而后以郁达夫为代表的创造社作家的“自叙传”抒情小说更是使这种美学追求成为了一种创作潮流。陈平原对此作了准确总结：“‘五四’作家的真正贡献在于，叙述不再着眼于故事，而是着眼于情绪。过去的故事之所以进入现在的故事，不在于故事自身的因果联系，而在于人物的情绪与作家所要创造的氛围——借助于过去的故事与现在的故事之间的张力获得某种特殊的美学效果。”这种“特殊的美学效果”对读者而言，即是读者被作家带入故事，被人物情绪所感染，被故事所触动，继而思想观念发生转变，积极接受了作家表现在作品中的新思想，五四作家“人”的文学、“思想启蒙”的立场因此得以实现，这是新小说超越旧小说的文学价值的实现。

二 叙事视角的转变

叙述视角是根据作家主观意图所确定的叙述主体及所选择的反映生活的观察点和立足点。不同的叙述视角决定了作品不同的构成方式，同时也决定了接受者不同的感受方式。它的选择和确定不单是技巧和艺术形式的问题，而且与作品内容和作家为表现这一内容所采取的整体构思都密切相关。在20世纪初西方小说大量涌入中国以前，中国小说家并没有形成突破全知全能叙事的自觉意识，因此中国传统小说大都是由一个全知全能的作者通过第三人称来讲述，作者如同文本的“上帝”，无所不知无所不能，而读者只是被动地接受故事和讲述，甚至不免对故事的真实性产生怀疑，这是全知视角的弊端。鲁迅小说的贡献在于其选择叙事者的“煞费苦心”：《孔乙己》中选择酒店小伙计“我”展开故事——“只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得”，从而将叙述限制在酒店和小伙计的视野之内，孔乙己在此之外的活动“我”是无从知晓的，所以“我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。”人物不知道的，叙述者也无权叙说，给读者带来了感觉上的真实。不同于传统小说的单一视角，鲁迅小说中的视角是不断变换的，《孔乙己》中通过酒店其他看客的观察来弥补“我”的视角的限制，而作品的背后我们同样感受到隐含作者的存在，从而构成了“我”眼中的孔乙己，看客眼中的孔乙己，隐含作者眼中的孔乙己，隐含作者眼中的“我”，隐含作者眼中的看客这种多层面的“看与被看”结构，展开了知识份子与看客的双重悲喜剧，将知识份子的可悲与可笑，群众的麻木与残酷同时展现到了读者眼前，也将作者对知识分子命运的关注与忧虑，对群众的“哀其不幸、怒其不争”呈现了出来，作品的丰富意蕴首先便得益于作家高超的叙事技巧。而《伤逝》“让我们懂得即使这种真诚的自我反省也有很大的局限性”，涓生的模糊叙述给读者留下了认识上的悬念：涓生的独白有意无意的包含着着自我辩护和自我开脱的成分，读者很容易对叙述者产生不信任，并难以认同涓生对子君的体认。这种不确定的叙事也使得《伤逝》的文本解读具有了多样性和复杂性，留给了读者积极探讨的巨大空间。总之，鲁迅小说叙事视角的独特性，一方面更利于其对“灵魂的深”的开掘，另一方面也给读者带来了更多的思考和震撼。

三 叙事结构的转变

传统小说以情节为结构中心，追求情节的曲折离奇、引人入胜，而鲁迅小说的结构则天马行空、以情绪来带动情节，结构的重心落实在“人物心理的剖析”和“作品氛围的渲染”。

鲁迅小说首先是淡化情节的，独白式的心理分析是其结构的方式。《狂人日记》以狂人惊恐不安、起伏不定的心理状态为线索，突出人物的内在心理，作家希望的是读者能从狂人的心理独白中感受狂人的世界，继而懂得一点狂人的清醒。这对中国读者也是一种挑战，如茅盾所说：“中国一般人看小说的目的，一向是在看点‘情节’，到现在还是如此；‘情调’和‘风格’，一向被群众忽视，现在仍被大多数人忽视。这是极不好的现象。”因此，鸳鸯蝴蝶派的读者比鲁迅的读者多并不奇怪，但好在中国读者经受住了考验，现代文学的繁荣发展离不开现代读者群体的形成。这种“独白”在“五四”作家如郁达夫、丁玲、庐隐等很多作家的创作中都频繁出现，可见，“独白”无疑是对以情节为中心的传统小说叙事结构的最强烈冲击。

其次，鲁迅小说的结构特点又表现在它的主观抒情性，即“作家在构思中，突出故事情节以外的‘情调’、‘风韵’或‘意境’”，也就是注重作品氛围的渲染。如《故乡》中，因“回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡”而想到记忆中的故乡“全不如此”，于是“我的心禁不住悲凉起来了”，以此奠定了作品悲凉的基调和氛围，从而展开“我”回到故乡之后的心理过程。《祝福》同样写“我”的归乡，“灰白色的沉重的晚云中间时时发出闪光，接着一声钝响，是送灶的爆竹；近处燃放的可就更强烈了，震耳的大音还没有息，空气里已经散满了幽微的火药香”，同样渲染了一种特殊的氛围。在这一点上，以沈从文、废名为代表的京派作家身体力行。沈从文营造的充满诗情画意的湘西世界，废名笔下“茂林修竹”的乡村风景，他们的作品中都无一不带着强烈的抒情倾向。

总之，鲁迅小说可以说代表了当时“五四”作家的最高成就，其高超的叙事艺术成功突破了传统小说在叙事模式上的流弊，从而奠定了现代小说的叙事范式，正如作家本人所说“没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国是不会有真的新文艺的。”