新主流电影的创伤表达和仪式建构

传统的主旋律电影将意识形态植根于影片文本及宏大叙事所构筑的整体空间中，它们共同编码构成影片的意识形态文化内涵。社会文化语境的嬗变，导致主旋律电影叙事模式的僵化。“在一定程度上使人们形成了对主旋律电影远离商业诉求、排斥娱乐观赏，只能正襟危坐讲大道理的偏见和误解。”新主流电影的出现打破了传统电影以往商业电影、艺术电影、主旋律电影的三分法，平衡了国家、创作者、观众的多方需求，出现了《长津湖》（2021）、《奇迹笨小孩》（2022）、《流浪地球2》（2023）、《长空之王》（2023）等具有代表性的电影，实现了社会效益与经济效益的双重保障。《万里归途》主要讲述了外交官宗大伟与同事成朗前往努米亚共和国寻找并带领滞留同胞回国的故事。电影对于宗大伟与成朗的人物塑造，转化为创伤表达，以平凡英雄的成长视角拉近了电影与观众的心理距离，从而形成了以民族记忆为内核的传播仪式，维护了东方语境下的家国同构。

创伤表达：“祛魅”与“重塑”同存

创伤理论概述。“创伤”一词来自希腊语的 τρυμα，本意是指外部力量给人的身体造成的物理性损伤。19世纪末，弗洛伊德在《精神分析引论》中提出一种经验如果在一个很短暂的时期内，使心灵受到一种最高度的刺激，以致不能用正常的方法谋求适应，从而使心灵的有效能力的分配受到永久的扰乱。”《万里归途》电影改编真实事件。利比亚撤侨事件几乎是新中国成立以来，中国政府组织最大规模的海外公民撤离任务，战争给在利比亚务工华侨的生命安全和身体健康带来了严重威胁，同时也造成了心理或精神的创伤。《万里归途》展现了观众极少见到的外交官撤侨事件，真实再现了战争的残酷以及所处战争环境之中人们的生存面貌和精神状态。尤其在创伤方面，影片在视听符号构建的叙事空间中，并不回避战争的残酷性，开场的枪战一下子将观众从和平的现实世界带领到残酷血腥的战争空间中，宗大伟成为众多撤侨同胞群像的缩影，当宗大伟从努米亚共和国返回中国北京时，彼时中国正在过春节放鞭炮，每当鞭炮响起来时，宗大伟都会以为自己身处战争频发的努米亚，下意识的捂住耳朵，宗大伟这一行动逻辑属于生理应激反应。

祛魅：个人创伤的再现。新主流电影选取平民视角的底层叙事，运用“祛魅化”的手法，强调英雄的凡俗化特征，让英雄更贴近普通人的生活。部分新主流电影呈现了战争带给人们的种种伤害，揭开了观众观看的创伤性体验，其主要体现在电影个人创伤的再现。宗大伟的创伤经历来源于战争与家庭。身为外交官，在战乱中救下了老大使，成为了部里人人夸赞的大英雄，但没想到身后还有一个女孩没有保全性命。老大使和女孩的生命，宗大伟只保住了老大使，宗大伟感受到了战争的残酷血腥与无奈；身为丈夫，妻子流产，第一个孩子没有保住，双重创伤让宗大伟十分讨厌当时的自己。影片的矛盾集中在“真相”与“谎言”两个层面上，伴随着两个层面展开的是成朗个人创伤的再现。成朗与宗大伟的矛盾爆发点在于二人带领滞留同胞撤退时，成朗认为应该将不确定迪拉特有救援的消息告诉滞留同胞，宗大伟却坚持不告诉大家真相，两人由此大吵一架。矛盾起因是成朗认为宗大伟的隐瞒是欺骗，属于撒谎行为。成朗讨厌撒慌的行为与个人心理创伤有关。他的心理创伤来源于家庭，父亲与母亲同时缺席成朗的成长。父亲忙于工作以及隐瞒母亲的病情，导致成朗与母亲最后一面也没有见上，家庭的残缺形成的心理创伤从而导致了成朗对撒谎行为的厌恶。《万里归途》通过个人创伤的再现，打破了英雄以往在主旋律电影中战无不胜的救世主形象，拉近了与观众的心理距离。

重塑：创伤记忆的修复。著名创伤理论学者朱迪斯·赫尔曼认为，创伤不能独自面对，只有“在关系中”才有康复的可能。“对于创伤复原的过程,赫尔曼提出三个必经阶段, 即建立安全环境、重述创伤故事和重建与他人的联系。”主人公在回顾曾经的旧我之后，迎接一个崭新的自我。《万里归途》通过创伤表达使主人公曾经遭受到的创伤和痛苦得以宣泄，其宣泄的目的在于修复创伤。宗大伟主动在成朗伤心时提起自己的创伤经历，向他人讲述创伤为宗大伟自我的创伤复原提供了可能。第二个女儿的降生和挽救章成养女法提玛生命的行为，让宗大伟的创伤得以宣泄，重塑了新生。成朗在经历过生死之后，通过向钟冉冉讲述曾经创伤经历回顾旧我，独自带领同胞到达安全地点的艰辛和司机瓦迪尔的牺牲，让成朗明白了宗大伟作为外交官之所以撒谎背后的责任与担当。当叛军想要杀害宗大伟时，成朗选择撒谎举起没有电量的摄像机，拯救了宗大伟性命。成朗在“最讨厌撒谎”到“撒谎救人”的“他人拯救”中完成了“自救”。对于现实生活中的创伤经历者而言，他们要做的是像影片中的宗大伟和成朗一样建立新的生活，告别创伤，重塑一个崭新的自我。

仪式构建：由“表”及“里”变奏

在如今的媒介化社会，媒介本身成为一种特殊的仪式，构建起信息场域。而电影作为大众传播的重要媒介，通过一种仪式化的呈现方式，借助文本和画面将观众置于社会文化语境中，再现并唤醒了观众的民族记忆。传播的仪式观是由20世纪80年代美国文化研究学者詹姆斯·W·凯瑞提出的概念，“传播的仪式观不是分享信息的行为，而是共享信仰的表征，强调文化的共享，目的在于维系一个社会。”传播不是表面上的信息传递，而是一种维系社会活动的仪式性关系。“通过仪式化建构催生个体与集体记忆、现实与时代记忆、当下与历史记忆的“共识性”建构，是新主流电影进行“微宏叙事”的重要方式。”也就是说，“仪式感”是新主流电影由“表面”底层叙事的平民视角层面转向“深层”宏大叙事层面的重要话语场域。通过传播的仪式观，观众在特定的观影活动中产生了对影片的情感认同。

视听修辞：灾难图景的塑造。经由视觉符号和听觉符号双重编码形成的“真实”场景为观众筑起一个区别于“日常空间”的“仪式空间”。灾难图景的塑造是仪式化空间营造的重难点。《万里归途》以1：1的形式在宁夏搭建了一个非洲小城，大到临街商铺，小到饮料糖果的细节化，真实再现了一个战乱频发的“努米亚”国家。新主流电影中的跨国叙事是一种“他者化”的异国想象，通过借助战争场景表达对人类命运共同体的隐忧。《战狼2》《红海行动》《万里归途》等电影选用跨国叙事，在尊重真实事件的前提下，再现了战争的残酷血腥和满目疮痍，影片中的战火将繁华的城市顷刻间化为无有，人类赖以生存的家园成为“后人类”式的“废墟”景观，在硝烟四起的战场中，持有枪炮者拥有了决定生命的话语权，对身处银幕外和平环境的观众造成了异质性的视觉冲击。《万里归途》采取异域景观，选取外交官“寻找滞留同胞”的行为作为带领视角，展开灾难图景类型的叙事，轰炸和枪击场景的呈现，带给观众身临其境的压迫感与紧张感，每一次轰炸和枪击都代表着战争的残酷和生命的逝去。影片中随处可见的暴乱，荒凉的土地，悬挂在半空的尸体、被炸掉一半的残肢、滞留同胞们在红色沙漠中穿行求生、宗大伟和程朗驾车的“极限时速”等，在视觉上产生了史诗般的庄严肃穆之感，创作者通过极具冲击力的视听画面塑造了一个战乱不断的“努米亚”国家形象。与此同时，片尾温馨幸福的画面与片头的残酷战争形成了鲜明对比，仿佛努米亚颠沛流离的生活距离银幕外的观众十分遥远，令观众深深地感慨和平的珍贵和祖国的强大。

平民英雄：人文关怀的集中体现。人文关怀，是社会责任感的集中体现。不同于好莱坞电影的英雄塑造模式，新主流电影的人物塑造更能体现人物情感的弧光。在《万里归途》中，英雄不止有宗大伟、成朗等外交官，更多的是在生活中常见的角色，如华兴公司负责人白婳、司机瓦迪尔、白婳助手钟冉冉等人。首先，作为电影中解救滞留同胞的灵魂人物宗大伟，他跟普通人一样恐惧死亡，但是他在妻子临盆以及危难来临之际，还是选择勇敢逆行，毅然决然把回国机票让给同胞，前往边境解救没有护照身份的中国人。当宗大伟为救章宁养女法提玛不顾自己性命时，人群中有人向宗大伟敬礼。这一刹那的仪式化行为，不仅让观众感受到了宗大伟作为外交官的伟大，也让银幕之外的无数观众泪崩，瞬间产生了对国家的民族自豪感。其次，是次要的英雄形象白婳。在以往的主旋律电影中，塑造了许多成功的男性化英雄角色，女性在角色塑造中处于“边缘化”位置。《战狼2》中瑞秋扮演的实则是被冷锋拯救的女性形象，《红海行动》中的佟莉虽然是枪击手身份，但在人物塑造中增加了阳刚的男性化。而在《万里归途》中，白婳一改主旋律电影中女性的“被拯救”物化形象，没有作为英雄人物背后的点缀出现。身为公司负责人，她有组织的将公司内的员工、公司外的社会人士团结在一起，在得知丈夫章宁去世时，她以大局为重，迅速投入工作状态，配合宗大伟的工作。除了他们之外，片中还有很多不起眼但神圣的形象，如瓦迪尔是一位热爱“努米亚”家园的善良老人，当同胞叛军将枪对准宗大伟时，他在死亡来临之际不畏艰险，挺身而出，选择用自己的生命解救宗大伟，维护自己的中国伙伴。钟冉冉作为曾在红十字会服务的志愿者，即使身处战乱他乡，依旧情绪稳定地为伤员检测，丝毫没有放弃对病人的治疗。在此，影片想要传递给观众的是，不仅宏大形象可以成为英雄，小人物也能成为英雄，小人物同样应该受到时代的关注和尊重，由此体现出新主流电影的人文关怀精神。

凝聚认同符号：对象征物的强调。国家对于个体而言是大而抽象的概念，在叙事表达的过程中需要将概念转化为具体化的符号，对于国家想象而言，具体标志化的符号能够唤醒个体对于国家、集体的民族记忆。在跨国叙事的异域场景中，护照、国旗成为新主流电影中最常出现的物品，在撤侨电影《战狼2》《红海行动》都曾多次出现。《万里归途》同样出现护照、国旗等象征身份的物品，在努米亚边境，宗大伟和成朗为没有护照身份的人办理身份证明，在办理过程中，成朗升起国旗以及在片尾宗大伟一声令下，滞留同胞全部举起国旗，庄严肃穆，仪式感强，这是个人身份的象征，也是大国形象的彰显，强调着国家对身在祖国之外每一个公民权力的维护，也让在电影之外的观众心中激起强烈的民族自豪感。宗大伟在废弃场地中找到了一本破旧的《一千零一夜》，他将这本书送给了法提玛。法提玛阅读《一千零一夜》中出现的角色辛巴达形象与宗大伟紧密贴合，一面是法提码对童话世界的美好向往，一面是现实世界战争的残酷。法提玛阅读童话的画外音暗示了宗大伟等人遭受叛军屈辱以及到滞留同胞迪拉特的艰辛。平安坠在中国传统文化中象征着美好的祝福，寓意着平安幸福。章成从努米亚小孩手里购买了一个平安坠，在出发去边境之前，将平安坠送给了宗大伟，作为他送给宗大伟未出生孩子的礼物，表达了章成对宗大伟美好的祝愿，同时将平安坠转送他人也暗示着章成的牺牲，紧接着章宁不幸在暴乱中中枪，宗大伟将平安坠戴到脖子上，踏上了撤侨以及寻找白婳的路程。在叛军到来抓捕努米亚人时，宗大伟将平安坠送给了法提玛，这是章宁生命的延续，也传递着章宁、宗大伟、法提玛等人之间的感情。 

东方语境下的家国同构

在题材设置方面，新主流电影没有局限于传统主旋律电影中以宏大的革命历史题材作为叙述，而是选择了多元化“以小见大”的平民英雄视角，主角既可以通过个人成长经历呈现对小家的想念，又借助个人亲历的真实事件展示国家的宏大面貌。在家国同构的东方语境中，“家”是“小国”，“国”是“大家”。“家的地位究竟怎样安放、家的社会与政治作用如何认知，则是一个既关乎传统的现代处境，也关乎现代的准确定位的大问题。”家庭是国家的缩影，国家是家庭的扩展与外延。在东方语境下，强调“舍小家为大家”，要以国家利益和集体利益为重。这个观点，深刻地影响了新主流电影的创作理念。“大家”和“小家”的取舍推动着影片剧情的发展，即使身后有“小家”的责任，但是当“大家”有危险时，作为英雄依旧会义无反顾的投奔到“大家”中。宗大伟在影片中出现过三次放弃回国的举动，第一次，宗大伟在面对妻子即将临盆的情况下，选择将回国机票让给了同胞，自己留在危险的努米亚境内。第二次，当面对章宁的死亡以及外交部无人可派的情况下，宗大伟在明知解救滞留同胞有生命危险时，选择放弃回国，义无反顾的投奔到努米亚边境。第三次，当在边境没有找到章宁妻子白婳以及发现还有其他滞留同胞时，宗大伟再次选择放弃回国，重返战乱场地。宗大伟的三次放弃回国举动，彰显了当在“大家”有危险时，“舍小家为大家”的英雄行为。同时，家国同构，亦是“人类命运共同体”理念的折射，电影将“奉献精神”上升到大国形象上，展现中国在国际事务的大国担当。如法提玛血统是努米亚人，努米亚边境长官哈桑感谢宗大伟没有因为战乱而放弃她，宗大伟回复哈桑的是：“我们早就是一家人了”。当她被叛军抓捕时，她的养母白婳舍弃自身安危也要同她在一起，宗大伟更是为了她不惜和叛军统领玩手枪转盘游戏。这些举动都彰显了中国“家国同构”和”推进“人类命运共同体”文化理念的大国形象。 

结语

  作为一部以“撤侨”为题材的电影，《万里归途》用较为创新的叙事策略，将家国同构、爱国精神以及人文主义融合在一起，展现了深厚的家国情怀和人类命运共同体理念的文化内核，成为新主流电影发展道路上的新书写。影片一方面保留了商业电影的奇观场景，同时聚焦角色的个性塑造，给观众带来一场视听盛宴的极致感受，另一方面完美演绎了强大的中国力量，传达了强烈的人类共同体理念，彰显了主流价值观的深刻内涵，引发观众灵魂深处的共鸣，实现了口碑与票房的双赢，为今后的新主流电影的创作与发展指明了方向。