竖屏电影的历史追溯及视听语言的观念革新

横屏作为当今电影行业中的主流呈现形式，已经被人们认为是电影唯一的“标准制式”。从电影史公认的卢米埃尔兄弟拍摄的《火车进站》开始，电影似乎就被打上了横屏的标签。虽然有部分导演曾就电影画幅做出过各种尝试，但当“标准画幅”被确定后，竖屏乃至各类区别于“标准画幅”的电影制式，都被打上了“不伦不类”的标签，电影的多样性被大大削弱，极大的限制了电影空间叙事的可能性。

尽管短视频、短剧等互联网产物的出现让竖屏走进大众视野，但竖屏影像并非出自互联网时代，甚至更早于《火车进站》，为何竖屏电影一直处于一个边缘地带？竖屏电影在呈现形式上有何创新之处？

文献综述

尽管在电影史上，有很多导演对竖屏电影进行过创造性的探索，但在更多时候，竖屏影像依旧被认为是一种“离经叛道”的产物。在学术界，对于竖屏电影的研究主要集中在对其历史脉络的梳理，并结合相关案例进行展望，以及从符号分析的角度对竖屏影像的镜头、构图等进行分析，探索其独特的叙事手法。

对竖屏电影的发展历程总结。杨健在《浅析竖屏影像的历史、现状及未来》中，从电影史的角度对竖屏影像的关键性时刻进行简要梳理，分析竖屏影像如今的发展趋势并产生对未来发展的思考。陈欣钢和任毅立在《视听语言的破与立：从传统影像到竖视频》中提出，移动终端设备的普及为竖屏视听内容的生产提供了物质载体，传统影视行业发展的宽高比在互联网时代受到挑战，竖屏内容在生产与观看上已经和传统内容产生较大的差异。加布里埃尔·梅诺蒂在《对“错误”的屏幕宽高比的媒介考古》中提到，竖屏影像的宽高比由于与西方传统的视听语言向违背，常常被认为是一种“错误”的存在，但纵观电影史以及20世纪80、90年代视频艺术中对于竖屏的尝试，以及当今竖屏影像在网络社交媒体的走红，都说明竖屏的存在具有“合法性”，是具有研究价值的一种制式。

对竖屏电影的内容分析。王韵和谢雨真在《竖屏微电影的文本特征与美学意蕴》中，从文本分析的角度对竖屏微电影进行美学上的分析，强调叙事空间与镜头的运用，认为竖屏影像更能产生“沉浸式”的审美体验。陈睿姣在《张艺谋竖屏贺岁微电影叙事研究》中，从内容和形式的角度分析其独特的创作思路，归纳出竖屏微电影的几大特征，希望能对之后的竖屏作品创作提供借鉴意义。张聘在《从“横屏”到“竖屏”：论影像符号表意机制的变革》中认为，“横屏”向“竖屏”转变意味着影像符号的表意机制也发生了变化，横屏影像侧重于索绪尔的符号表意理论，而竖屏影像则侧重于皮尔斯的符号表意理论，强调观众与影像之间的互动。戴旋俊在《竖屏电影对影像语言观念的重构》中提出，中国美术史的开端与电影发明伊始一样，都是横轴、竖轴齐头并进。中国传统竖轴绘画中的三远法，可以为当今数字时代竖屏电影语言的拓展提供极大的参考价值，散点透视的运用将直接挑战传统的电影语言，为电影的创作提供一种新的艺术创作可能性。

本文从电影画幅以及电影史的角度对竖屏电影的发展进行简要的梳理，通过对学术和创作两个领域的相关案例进行分析。笔者发现，很多早期的影片会通过对画面左右两侧进行遮挡来达成竖屏的效果，同时有大量的导演对各种画幅制式进行过探索和尝试，竖屏并不是由于手机的竖向屏幕。这种早期的竖屏探索，表明竖屏仍然可以带来独特的视觉审美体验。由此，本文将对竖屏电影进行符号分析，总结其如何用视觉符号来产生竖屏独有的审美体验。 

电影画幅与竖屏电影的历史回溯

“画幅”作为一个存在于物理空间中的物质实体，能够将画面中所要表现的内容框定在一定范围之内，其较早运用在书画作品的呈现中。在西方绘画中，画家习惯将画作装裱在框架中，“画框”从此成为画作的一部分，很多画家会为自己的画作匹配风格相近的画框，来丰富自己的创作，此时画框不仅作为内容的“边界”同时也成为了内容本身。而在我国古代，书画作品主要以卷轴形式呈现，其“画框”的物质形式并不明显，尽管如此，卷轴依旧存在边界，在我国的书画作品中依旧存在虚拟的“画框”。竖画幅在西方绘画中较为少见，但广泛存在于我国传统的书画作品中，其中留白、纵深、散点构图等手法在如今的竖屏电影中依旧得以使用。左斯文曾对电影画幅进行大致的梳理，即在电影刚刚出现的默片时代，由于大多采用35mm的胶片进行拍摄，为了能够最大程度记录影像，主要采用1.33：1的宽高比。1932年，美国电影艺术与科学学院定义了“学院画幅”，并将1.37：1称为电影标准画幅。随着数字影像的介入，观众对观影的需求不断提升，在20世纪50至60年代宽银幕出现，1.85：1成为第一个被定义的标准宽银幕的画幅。

在电影史上，曾有很多导演对横、竖画幅以及特殊画幅进行过探索。1894年艾蒂安·朱尔·马莱（tienne-Jules Marey）拍摄的《坠落的猫（Falling Cat）》，被公认为是世界上第一部竖屏影像，此时由卢米埃尔兄弟拍摄的世界上第一部电影都还未播放。影片主要采用固定机位，拍摄一只从上空坠落的猫，通过竖屏的拍摄来强调猫坠落的纵向运动过程，可以说这段影像丝毫不逊色于之后放映的《火车进站》。同时，马莱还拍摄了一系列的短片，其中强调垂直运动的内容选择了竖画幅的方式拍摄，而在拍摄行走、骑马等横向运动时，采用横画幅拍摄。由此看出，在早期的电影创作过程中，横、竖画幅一直都处于一种“和谐共生”的模式，其不同的呈现形式能够满足更多的画面效果，在很大程度上让电影的发展呈现一种多维度的尝试。

1930年，为了给电影屏幕确定一个标准化的框架，曾举办了一次重要的电影艺术会议，而这场讨论将横画幅作为了标准的电影语言框架，使垂直空间丧失了更多的可能性，让竖画幅乃至其他画幅的电影逐渐的成为“异质”的作品。爱森斯坦曾强调，我们不能在没有彻底权衡利弊得失的情况下，就默认了一种新的银幕形状的标准化。所以在《战舰波将金号》中，本来使用的是常规的横屏画面，但当其展现一段长阶梯时，导演对画面左右两侧进行人为遮挡，机位正面对着台阶，阶梯两侧的线条似乎在远处交汇，展现出极强的纵深感。随后，大量的革命群众从台阶上蜂拥而下，其场面如同“飞流直下三千尺”的瀑布一般壮观。尽管这一画面并不是竖屏拍摄，而是通过将左右两侧进行遮挡，模拟竖画幅的效果，但在一定程度上可以说明，“爱森斯坦仍然在尽力保护被驱逐于屏幕外的那百分之五十的结构可能性”，竖屏影像仍然具有独特的艺术空间和艺术价值。

竖屏电影在电影史中绝非个案，就像安德森在《布达佩斯大饭店》中根据不同年代进行画幅的变化、贾樟柯在《山河故人》中用多种画幅比例讲述不同年代的故事，冯小刚在《我不是潘金莲》中运用圆形画幅，这些都是导演对于电影创作的创新型探索。如今，人们接触最多的竖屏影像是短视频，在很多人看来，竖屏和“短平快”等负面形容词画上了等号，认为竖屏电影不伦不类，只是一种营销噱头而已，殊不知纵观电影史，竖屏电影绝非互联网时代下的新兴产物，它早已贯穿于电影史的长河之中，与横画幅电影一同发展。 

竖屏电影的视听语言构建

相较于已经被普遍接受的横屏电影，竖屏电影一般以9：16或3：4的比例呈现，横纵轴比例的对调使得画面中的横向空间极度压缩，纵向空间则被拉伸，重构出了一个与横屏电影截然不同的视觉空间。X轴（画面的横向空间）的缩短与Y轴（画面的纵向空间）的延伸，使观众产生Z轴空间（画面的纵深空间）的加深。张骋曾提出，横屏与竖屏相比在于，前者侧重于“索绪尔的符号表意理论”，后者则强调“皮尔斯的符号表意理论”，竖屏可以给观众一种“以我为中心”的体验，竖屏影像的意义是在影像与观众的符号互动过程中产生的。竖屏电影在画框，即屏幕的比例上与传统的横屏电影有较大差异，由于横向空间的窄化会迫使观众将视线集中到画面的中间部分，相对于横屏或是宽银幕来说，能够较好地集中观众的视线，产生一种互动感。相比于传统的横屏电影而言，竖屏电影在视听语言的建构上主要呈现出以下三个特点。

景别以全景、中景为主。画框、镜子、窗口-界面被称为电影理论史上的三种媒介比喻，画框在一定程度上会限制电影的画幅比例，但电影的运动感却能让观众在观看的过程中忽略它的存在。一定程度上而言，画框指的不仅是取景器或是播放设备所呈现的“实物框”，还体现在画面的景别差异上，也就是存在于创作者乃至观众对于画面选择和理解的“虚拟画框”中。在竖屏电影的创作中，一般会采用全景拍摄来弥补横向空间的不足，从而最大限度地展现现场环境，在影片《谢谢你》中，将办公室、室外工作的人以及远处高楼三个被摄对象呈现在同一个画面中，巧妙的运用Y轴的分布进行空间关系的重新组合，将多个时空汇聚到同一个画面之中，将纵深效果发挥到极致。

由于竖屏本身就已经具有视觉聚焦的作用，在一定程度上能够对画面中的内容进行心理上的特写，所以在众多竖屏电影的实例中都较少出现特写镜头，尤其是在对人物进行拍摄时，特写很容易将人物的手臂及肩膀部分裁掉，这种相对不完整的呈现方式，会让观众产生一种不稳定性、不安全感，并且也不符合当下观众对于影视画面的审美。所以在竖屏电影中，中景承担了横屏电影中特写的作用，既保证画面的相对完整，同时也达到了特写的强调效果。

以对称构图、对角线构图、中心构图为主要的构图方式。在电影画面中，均衡即指构成画面中各元素之间的视觉重量平衡。竖屏的画面呈现方式，使画面美学重回原始的四平八稳的时代，通过构图来突出画面的重点，并且使画面保持均衡，强调空间的立体感和流动性。同时，竖画幅的构图方式，使很多的画面构建参考我国古代的竖轴画，强调留白、纵深等艺术美感，具有浓郁的中国特色。

横屏画幅由于取景范围相对宽阔，在构图上可以有更加多样的选择，而目前在竖屏电影的拍摄上，多选用对称以及对角线构图进行拍摄，充分利用纵向关系进行空间的构造，同时利用画面内的电梯、火车卧铺的床板、橱窗等线条对画面进行“切割”，使整个画面更具层次感。当画面中只有单个人物或物品出现时，一般位于画面中心位置，在保证画面稳定性的同时，将内容呈现在观众本就关注的重点区域，加剧强调的效果。当多人物同时出现时，一般通过前后景以及对称的方式来强调人物之间的关系，避免画面过于拥挤，最大限度地展现出空间结构、人物关系以及人与空间之间的对应关系。

强调前后景间的纵深关系。当两个或多个人物同时位于画面的中景近位置时，人物在画面中会显得十分拥挤，并且可能无法露出全貌，如果此时再加上摄影机的运动，则会使整个画面异常奇怪，失去了电影的美学价值。由于竖屏电影的横向空间不足，想要充分进行空间叙事则可以抓住画面前后景之间的纵深关系，以此来延长画面的视觉空间，而这种竖画幅的透视关系，在我国的国画作品中已经得到充分的运用，很多中国导演拍摄的竖屏电影，也若有若无地透露着散点透视的理念。

张艺谋在竖屏贺岁系列短片的拍摄中，充分抓住了前后景，来呈现画面中的人物关系，如画面左下角的男子以中景景别出现在画面前景部分，而画面右上角的后景部分是女子和孩子的全景景别，画面中的左右和前后部分充分填充，相互呼应，使画面主次关系清晰且具有纵深效果，充分发挥了竖屏的画面优势进行人物关系和剧情的讲述。 

结语

  通过对竖屏电影的历史进行简要的梳理，笔者发现竖屏影视并不是互联网时代的产物，而是在电影诞生之初就已经有人开始进行尝试的一种电影类型。在中外的电影史中也不乏有众多导演对竖屏电影乃至各种画幅的电影形式进行过探索，只是随着电影从业者对画幅的逐渐规范，“标准画幅”的概念形成，使得其他的画幅形式成为一种异质性得产物。如今，很多人已经将竖屏影像等同于用户自娱自乐的产物，并不认为其可以作为电影的呈现形式。在此基础上，本文以部分竖屏电影为例，对竖屏电影视听语言的构建形式进行总结，希望可以为之后的影视创作提供全新的创作思路和美学价值。