《过昭关》：乡土文化的柔性表达

在乡村题材电影中，大多数电影表达乡土文化的手法多为展现现代文化对传统文化的冲击，其中城乡的矛盾和冲突最为常见，多以夸张的表现形式，将城乡矛盾和乡村社会的种种冷漠直观地展示在荧幕上。而霍猛导演并未将这类碰撞残酷揭露，而是夹杂了一丝浪漫情怀，对乡土文化进行柔性表达。柔性概念源于物理学，主要是指物品具有一定的灵活性和适应性。柔性表达则是指将自身的思维或是观点以一种灵活，更能被受众所接受的方式进行表达。《过昭关》作为一部农村题材的公路电影，既没有复杂精巧的叙事结构，也没有高超精湛的摄影技法，而是如温水般将一位老人的见闻与智慧娓娓道来。它在公路的类型框架之下将乡土元素真实地一一列举，李长福与孙子的旅途之中虽有小插曲的出现，但整体出奇地顺利，去除了戏剧化的情节，减少了对当今乡土生活的直接批判，用一种更为柔和的方式把观众的思绪和焦点重新拉回乡土本身，将主动权和决定权也重新交给观众。 

类型框架之下对乡土生活的“搬演”

近年来，国产公路片基本分为三个方向，一是大量融入喜剧元素，以搞笑、娱乐为主要目的商业影片，如《泰囧》；二是以底层或边缘人为主人公，融入悬疑、惊悚等元素，突出批判性和思考性的艺术影片，如《无人区》；三是走文艺风，强调梦想和家庭关系的文艺片，如《后会无期》。一般而言，“公路片”的定义并不十分明确，只要是以人驾车行驶在路上为背景的影片都可以笼统的将其概括为“公路片”。根据学者李彬的界定，“公路电影”本身是一个空间概念，“公路”是一个形态，可以承载多种类型表现形式。从这个定义上来说，《过昭关》虽然在内容表达上并不具备反叛意识和冒险精神，也没有“治愈式”旅途片对“回归”的渴望，但在形式上完全符合“公路片”的结构。

《过昭关》借助公路片的类型结构，在角色塑造过程中既没有公路电影经典模式中的批判姿态, 也没有被席卷进消费主义的洪流, 进而对主流妥协。影片将乡土元素直接“搬”到大银幕之上，演绎出乡土生活。导演运用纪实性的手法将情感和思想糅合，赋予普通小物、普通事件以艺术性，以电影本身的记录功能为观众带去震撼的心灵冲击。影片中许多道具和设计都是就地取材，如李福长儿子回来时土路上觅食的狗、爷爷庭院内凌乱的杂物、哑巴爷爷家成群的羊、村头在间隔的楼板间跳来跳去的小孩儿......乍一看这些场景，缺乏精美的布景，但这正是乡村图景的韵味所在，也真正“复刻”了乡土之美。重视细节的刻画也使得影片成功实现对乡土生活的“搬演”。孙子嫌弃爷爷拿的毛巾太脏、爷爷在庭院内用大盆给孙子洗露天澡、青年垂钓者送给宁宁的泡泡糖、爷爷给孙子做的纸风车、孙子和爷爷先后掉的牙齿......这些带有明显农村生活印迹的细节给影片带来了鲜活的生命力，这些局部细节的真实将人物与农村的日常生活环境紧密的连接在一起。没有强烈的戏剧冲突，只是松散的事件呈现，因而李福长与孙子的一路见闻宛如生活本身的自然流动，导演只是借摄影机将其记录下来，并未参与叙事，真正参与叙事的是观众。如在开场时将近一分钟的长镜头中，李福长扛着竹梯从镜头深处的街角一直走到镜头前的家门口，李福长和景深处闲聊的村民以及相向而行的年轻母亲共同构成一幅自然的动态图，从而保留了镜头内容的多义性和生活性，宛如现实世界的再现，其中的深意与韵味则留给观众自行体会。

插曲式叙事是公路片的典型叙事模式，即通过主人公的行程将一件件并没有直接因果关系的事件串联在一起。所谓“插曲式”的叙事结构，即以“然后......接着......”的方式连结的一连串插曲。这种叙事模式也是《过昭关》展现乡土生活的重要方法。影片中老人李福长为探望病重的旧友带着孙子踏上了千里行程，一路上，他们先后遇到事业受挫的青年垂钓者、对人性充满怀疑的中年司机、丧夫绝望的妇女和懵懂无助的小男孩、孤独寡居的老年养蜂人，最后终于见到久卧病榻的故交。四段意料之外的相遇既不互相关联，也未对李福长和孙子之后的行程产生重要影响，插曲式的叙事结构讲述了他们“旅行”途中的小插曲。插曲是无法预料的，李福长开着三轮车从河南最东端一直到河南最西端，上千里的路途于年轻一代来说只是几个小时的事情，但对于一个77岁的老人却是接连几天的风餐露宿，走走停停的“旅行”带动着叙事空间的不断转移，当观众还沉浸在李福长对失意青年的宽慰中时，中年司机的“京片子”已经开启了另一段故事，这种插曲式叙事丰富了故事素材，却削弱了传统叙事对影片的支配性，从而淡化了因果联系而强化了偶然性。毫无疑问，这种插曲式带来的偶然性无疑会降低观众的沉浸感，而造成一种“间离”效果，在这里，“间离”感并为让影片故事显得虚假不可信，反而增强了其真实性，因为旅途中的一切本来就是不可预料的，正是源于这种插曲式叙事的偶然性，影片的真实性才得到了更大程度的凸显，从而更为全面地向观众展示真实的乡土生活。

此外，《过昭关》的创作思路是源于导演的爷爷的一次遗憾，导演霍猛创作灵感的直接来源是其对于乡村生活的亲身经历。出身农村使得霍猛对乡村生活有着十分深刻体验，如此创作背景使得《过昭关》更显质朴动人。整部影片几乎全都是非职业演员，真实不做作的生活化表演仿佛是摄影机在村头和田边的偶然摄录.饰演爷爷的杨太义和饰演孙子的杨云虎都从未拍过电影，剧团出身的杨太义将表演融入了生活，杨太义与李福长相似的人生经历使得他们的质朴、豁达与包容都是相通的。

去戏剧化情节下对矛盾冲突的暧昧态度

在乡村题材电影的叙事主题之中，城乡冲突是一个难以回避的话题，在这些冲突之中大多着意于表现乡村的劣势，乡村也似乎只有在城市的现代戏和先进性的对比和反衬之下才能成为被凸显出来的文化意象。如《泥鳅也是鱼》中男女主“泥鳅”带着对城市的乌托邦式想象来到北京。但在影片的结尾男泥鳅死在了医院的长椅上，女泥鳅也带着女儿们离开了城市。《高兴》中讲述了刘高兴作为乡下人在城市空间里的尴尬处境。他骑着破旧的三轮车熟练地穿梭在城市里，出入在大街小巷、高楼大厦等城市建筑之中，但他始终无法真正进入到城市中。乡村人孤注一掷地挤进城市中，试图在城市空间立足，但最后却被城市所伤害。《过昭关》容纳了城市与乡村的双向维度,作为一部脱胎于当下时代的农村题材影片,城镇化的推进与乡土文明的失落,是其绕不开的现实主义矛盾。而影片中对于以上所提到的城乡冲突没有回避，未采用最为常见的城乡对立的叙事方式，不以乡村的弱势吸人眼球，也不以剧烈的矛盾直击观众的心灵。在现代城镇化的快速发展之下，乡村相对封闭的空间被打破，年轻人纷纷外出务工，在带动城镇经济快速发展的同时，农村的“空巢”现象也愈发严重。电影中不着痕迹地揭示了当下农村孤寡老人的生存状态。宁静祥和的小村庄里，老人们手持蒲扇在路边歇凉，孩子们在堆积的水泥板上跳来跳去，但却鲜见年轻人的身影。此外，缓慢、深邃的镜头是李福长生活方式的再现。从木板床走到电话旁只有几步的路，李福长走得格外久，这是老人普遍的生活节奏。景深处的暖水壶、锅盖、干菜、扫帚、斑驳的墙面和墙上防潮的化肥袋子都清晰地呈现在观众眼前，从而再现了李福长寡居、清贫的老年生活。

《过昭关》作为一部农村题材的纪实影片，自然也少不了对家庭伦理的揭示和反思，而导演对这种复杂家庭伦理的态度是暧昧不明的。家庭伦理是中国电影不可忽视的特质，乡村电影常以一个家庭中成员之间的矛盾冲突为叙事线索来展现家庭伦理。乡村电影对于家庭伦理的诠释多见于父辈与子辈的关系之中，父亲作为一家之主，对于家庭事宜拥有至高无上的决定权，支配着家庭成员的一切生活事务。“父权”专制之下是固守旧有的伦理管理，缺乏人人平等的意识，对待子辈的方式更是冷酷而直接，无法尊重子辈，因此而导致父辈与子辈的不和。电影《风从塬上来》中的田福财便是如此，他不满女儿对于工作的选择，也不满女儿的对象，但又无法直接改变女儿的想法，于是将她关了起来。《过昭关》中李福长在李运生年幼时也时常打他，他们之间的关系的确代表了老一代人对亲情的认知和维系。打骂是家常便饭，道歉则说不出口。但导演并未直接渲染父子间的冲突，反而在孙子的“教育”下，李福长在回家的路上为曾经经常不由分说地打儿子道了歉。在给孙子递过晕车药后，李长福不经意地提起“运生啊，想起来啊，小时候不应该老打你。”儿子却浑不在意地表示“说那个干什么”。此外，哑巴爷爷年轻时的错误导致哥哥一家分崩离析，他也因此不再开口说话。最开始没办法说话, 而后可以说话了又不想说话, 最后渐渐习惯, 便不再开口。这是家庭内部的悲剧，也是伦理纲常的延续。自责和愧疚让他任劳任怨地抚养起哥哥家的两个孩子。在他多年的辛苦付出之下，哥哥的孩子早已原谅他。不仅照料起他的老年生活，也亲自打理了他的葬礼。

不安排戏剧化的情节，不用冲突来表示批判，而是含混性地表达对乡土的深情，和对压抑人性的家庭伦理的批判，充分调动观众的联想和其对生活的感知。在影片中，乡村与城市的冲突、家庭内部的冲突包括父子冲突等被弱化。从孙子返乡、出发动因、路上见闻到老友相见、孙子回城、老友离世等均未设置戏剧性冲突和阻碍。整部影片如李福长本人一般坦然、平静，对所有的意外和偶然都处变不惊。在此等写实的基调下蕴藏着浪漫情调和人生哲理，李福长信手拈来的“金句”不显刻意矫作。因为这类“金句”来自于他被生活磨砺后对于世事的认知。

逃离过度想象下的乡土本身

中国乡村题材电影中所描绘的乡村类型多为两种，一种是乌托邦式乡村，如在《Hello!树先生》中，乡村被作为乌托邦式的符号用来表达小人物在时代洪流中的无奈与悲哀。这类电影中的乡村的实际意义较小，多为虚构，乡村本身更多具有符号性，借助乡村这一特殊符号展现对社会问题的认识和思考。另一种是写实式乡村，如《美丽的大脚》以西北某农村为背景空间，写实地讲述了关于乡村教育的问题。这类电影中的乡村是承载现实问题的空间，如实地描绘乡村的苦难与问题。在这两种乡村类型之下，中国乡村电影也似乎存在一个奇怪的现象。某些乡村电影将乡村乌托邦化，非写实地夸大乡村的苦难；或者将其刻意美化成理想的乡村，乡村好像只存在导演和观众的这种过度想象之中。相比之下，《过昭关》中的乡土更加纯粹。导演潜入到纯粹乡村图景的视觉和文化空间之中，采用了传统的现实主义白描手法，自然地显现出乡土情怀和人文关怀意识。对之前乡村电影中对于乡村的刻板印象进行了纠正，既没有放大乡村的苦难，也没有把乡村美化成诗意乌托邦。

《过昭关》中几乎所有场景都是实景拍摄，创作者最大程度的挖掘了不同时段中的光线变化和明暗对比。在电影创作的过程中，电影艺术是通过镜头画面呈现的，它用摄像机所拍摄的多个画面组接而成的连续性镜头来反映现实生活、表达观点和思想。观众可以透过清晨小乡村里的朝霞感受片刻的宁静，可以透过正午西瓜田里的骄阳感受夏日的炽热，也可以透过夜晚的月光和路灯感受旅途的安然，白雪覆盖下的小村透露出与夏日截然不同的清冷，这是季节更替带来的视觉差异，同时也是李福长独自居住的寂寞和孤独。

《过昭关》的镜头语言和声效处理都契合巴赞的纪实电影美学倾向，尽管巴赞也承认蒙太奇的作用，却断言电影艺术的基础不在于诸镜头之间的对比，而在于单个镜头内现实的完整表现。因此，单个镜头就包含着自足的、丰富的含义。而发挥单个镜头这种表现力的手法就是长镜头摄影和深焦距摄影。《过昭关》中有大量长镜头和景深镜头的运用，如在开场时将近一分钟的长镜头中，李福长扛着竹梯从镜头深处的街角一直走到镜头前的家门口，李福长和景深处闲聊的村民以及相向而行的年轻母亲共同构成一幅自然的动态图，从而保留了镜头内容的多义性和生活性，宛如现实世界的再现。

一般来说，利用自然光效进行实景拍摄多会减少夜景，但《过昭关》却没有刻意避免夜晚的戏份，反而每个夜晚都是一种别样情感的流露：爷爷在庭院内用大盆给孙子洗澡，昏黄的灯光不均匀的投射在两人身上，带着特有的乡情和童年，爷孙二人的互动亲切自然又感人至深，孙子的乖巧、孤独与爷爷的豁达、寡居共同糅合进农村夏天的夜晚；下雨天的深夜，爷爷独自望向窗外，烟头在漆黑的夜里忽明忽暗，手电筒投射出柔和的一束光，照亮了李福长对岁月的感伤和对友人的怀念，导演没有利用外部光源来破坏这份孤独与感伤，一切都在黑暗中发生，除了李福长，无人知晓；小路上李福长给孙子讲述伍子胥和自己年轻时的故事，皎洁的月光和交错的路灯构成了柔美、恬静的乡村夏夜，但故事内容却攸关生死，最后李福长沧桑的戏腔和释然的笑声代表着他对人生的了然。此外，《过昭关》的制作经费只有40万，处处“节衣缩食”的剧组却在声效上花了大价钱，乡村的蝉鸣、鸡叫、狗吠、风吹过树叶的沙沙声、车子行驶在土路上的摩擦声都格外的清晰、真实，仿佛观众一起同爷爷在夏天进行了一场千里之行。

呈现乡村最为关键的内涵, 也不仅在于景观、文本如何被编织, 还应跳出类型的限制, 关注乡村个体的生存状态, 以及对人性、存在等普世问题的思考, 并兼及叙述乡土世界与乡土存在者在现代性世界历史中的命运及其主体性建构过程。《过昭关》中李福长与三位老人的交流颇具设计感，他和哑巴爷爷、养蜂人、韩玉堂都没有直接沟通，而是借助不同的介质，与哑巴爷爷借纸笔交流、与养蜂老人借“黑科技”交流、与韩玉堂借另一个病人交流，这是导演主观性介入的结果，但这种介入的目的不是制造奇观，而是突出主题，进而表达对老年人普遍生存状态的担忧：他们无法融入现代生活、无法与子女有效沟通、渴望获得关注交流、生命即将进入尾声.....影片中李福长宛如一个布道者，一路前行一路撒播他的人生智慧。需要强调的是，他的人生不只有苦难，在岁月的沉淀之下，他得到了自己的人生哲理。经历过历史动荡的李长福并没有就此丧失生的希望，而是感恩于友人的相助，纯粹的善意不是将老人圣人化，而是他的自然选择。

破旧的土房子、被烟火熏烤过的木门、随意入画出画的小狗、坑坑洼洼的乡间小路、蹲在路边玩泥巴的小孩儿。导演用摄影机记录下了这些庸常琐碎的日常生活，“电影眼睛”捕捉了李福长平淡自然的生活印记，“流水账”般的叙事下暗藏着深刻的人生意蕴和人文关怀，李长福的人生哲理也折射出那个年代的人们的缩影。而《过昭关》中展现的乡村并没有被环绕在周围的刻板印象所掩盖，影片中展现的乡村是未被刻意污名化和“魔改”的，这也在一定程度上帮助乡村逃离了被动想象的处境。

结语

  中国的乡村电影在展现乡土文化时，向来以批判性和反思性著称，尖锐的指出乡村阶层失序和伦理困境问题。而《过昭关》在一定程度也展现了以上问题，却“温柔”了许多。从类型而言，影片在形式上符合公路片所需的特征。李福长与孙子的一路见闻宛如“生活本身的自然流动”，导演借摄影机将其记录下来，并未参与叙事，真正参与叙事的是观众。并由此牵连出这些人的人生际遇，导演并没有完全交代清楚其中任何一个人的故事，而是将这个权力交给了观众，由观众来为每个人设想他们的选择。而对于农村的苦难和其所直面的伦理问题，影片没有愤慨没有抱怨，而是以柔和地去包容去接纳。一方面，在处理父子矛盾、生死离别以及历史创伤等问题时，它采取了更加轻松简单的方法，彰显了乡村老一辈人对待生活的豁达态度。另一方面，它对农村生活进行了写实化处理，真实地展示了乡土生活，也让符合社会主义核心价值观的传统伦理观念加入到重构乡村伦理道德秩序的进程当中。总而言之，影片在对于乡土文化的表达上有诸多可圈可点之处，其中蕴含的社会思考、人文关怀、乡土情怀也极为动人，为乡村电影的创作带来了新的方向和鲜活的生命力。但镜头设计、画面质感还略显幼稚，“电影感”不强，细节处理也不甚精细，以至于还出现穿帮镜头。不过瑕不掩瑜，《过昭关》仍是国产影片中不可多得的佳作。