鲁迅美术学院藏黄慎《鹤寿图》真伪考

传统中国画发展至今，流传下来的经典书画作品数不胜数，除被收藏于博物馆、美术馆及私人手里外，还被藏于各地区的专业美术院校内。鲁迅美术学院（以下简称鲁美）作为东北地区唯一一所艺术类专业院校，八十多年的办学历程中积累了一定的书画文物资源，这些书画作品不仅继承了唐宋还承接近现代，不论是工笔还是写意，在艺术创作及思想表达等方面都有着独特的面貌和技法，具有较高的艺术价值的同时还为师生的学习与研究提供了真实的素材及参考，其重要程度不言而喻。

黄慎作为扬州画派的代表画家，以人物画最为突出。据不完全统计，黄慎现存作品1205件，其中有明确时间的作品占比50.71%，无年月作品占比49.29%。人物画有 477幅，大写意人物画仅占9.23%。鲁美藏古代书画作品中有一幅黄慎《鹤寿图》，画面完整且品相良好，约15平尺左右。在2013-2016年辽宁省第一次可移动文物普查时，专家们对其真伪意见不一，其中时为鲁迅美术学院副教授、书画类文物鉴定专家冯朝辉认为此作为黄慎真迹。2019年我有幸考取了冯朝辉老师的传统中国画研究与实践方向的研究生，读书期间，老师曾两次带我们到学院图书馆参观学院藏品，对这件作品为真迹的结论也多有提及，待我参加工作后，恰就职于院图书馆，更有了较为频繁的接触这件作品的机会。于是按照书画鉴定的方法，从主要依据到辅助依据考证此件作品的真伪便成了我内心的一个愿望，经过多年的查证、材料积累，便有此篇文章的诞生。

《鹤寿图》的档案文字记载甚少。由已知信息可知，此作为清代且并非印刷品。因此，本篇将重点分析画家的个人绘画风格，和画面所呈现的其它辅助依据，通过对比取证进行分析。由于时代风气影响画家的个人风格，再加上黄慎的生卒横跨三个时期，因此，本文将其人物画以时间为节点分为康熙、雍正、乾隆三个时期进行论述。

黄慎（1687-约1770），初名盛，字公懋，亦作躬懋、恭懋，别号如松。曾用名江夏盛。康熙六十年（1721）更名慎，雍正三年（1725）取别号瘿瓢山人，简称瘿瓢、瘿瓢子，雍正四年（1726）改字恭寿，别号东海布衣、苍玉洞人、糊涂居士、放亭、砚畊等。

一．黄慎人物画分期

第一阶段为康熙五十七-六十一年（1718年-1722年）。1719年出门鬻画，历游江西、广东、金陵等地，此时的用笔偏向工细风格，作品逼真秀丽，细致入微。如中央工艺美术学院藏1718年《严光钓隐图》《伯乐相马图》；首都博物馆藏1719年《碎琴图》；天津市历史博物馆藏1720年《陶令簪菊饮图》《王子猷种竹图》《家累图》等，1721年起黄慎作品向写意风格转变，如旅顺博物馆藏1722年《五老观<太极图>》。这一时期的人物画款识多为为“黄盛”或“黄慎”，钤印也多“黄”“黄盛”等内容。

第二阶段为雍正一-十三年（1723年-1735年）。1724年，黄慎首次由南京到扬州定居。1724-1735年间，往来于扬州、镇江、南京等地鬻画交友。定居扬州12年期间也是黄慎个人风格形成的时期，人物画由起初的小写意逐渐转变为大写意风格（此时亦有工细作品出现），用笔洒脱豪放，俊秀有力。题材内容也逐渐丰富，其中老叟、仕女、钟馗、麻姑等形象多次出现。如广州市美术馆藏1724年《爱梅图》、1731年《张果老唱道情图》；陈半丁旧藏1725年倾《老叟采菊图》；广东省博物馆藏1726年《采芝图》；南京博物院藏1731年《钟馗啮榴戏童图》等。此时落款多出现“瘿瓢”“瘿瓢子”“闽中黄慎”“瘿瓢子慎”等内容，钤印多“黄慎”“恭懋”“瘿瓢”等。

第三阶段为乾隆一-三十三年（1736年-1770年）。1735年后，黄慎归家奉母，此时的用笔疏朗有力、行云流水，画面肆意潇洒，工细风格已全然不在。如《捧花老人图》《铁拐李图》《天砚图》等，作品款识多“宁化黄慎”“宁化瘿瓢”“瘿瓢子慎” “瘿瓢”“黄慎”， 钤印多“黄慎”“瘿瓢”“瘿瓢山人”“东海布衣”等。

三个阶段绘画风格皆有不同，据丘幼宣《黄慎研究》中记载，黄慎的人物画早、中期作品中均未出现大写意风格。笔者也查阅《黄慎全集》与各大博物馆黄慎藏画等相关资料得出结论：黄慎的人物画作品早期偏工；中期工、写并行；晚期为大写意。结合画家的绘画风格、款识内容以及前文雍正三年取别号瘿瓢山人等信息，可以推断《鹤寿图》的创作时间大约在雍正三年之后。

二.主要依据

1.题材与造型

由丘幼宣《黄慎研究》中记载的人物画士人图部分内容可知，黄慎曾画过多幅此类题材作品，如《西山招鹤》《赵公琴鹤》《观鹤图》《老叟观鹤》《倚梅观鹤》《老叟琴鹤图》等，其中，老叟形象虽然笔墨极简，但也形神兼备。顾恺之论画曰：“凡画，人最难，次山水，次狗马”。人物画之所以难并非技法，而在于人物的神韵难以模仿。清代方薰曾说：“画法可学而得之，画意非学而有之者。”技法可学，但黄慎的阅历及思想所赋予画面的意蕴却是不可学的。纵观黄慎所绘的老叟形象，多面容慈祥和悦，白眉长须且以疏笔、淡墨勾勒，双眼下垂，面部赭石敷色，人物多着宽袖长袍，生动传神且富有浓厚的生活气息，给人亲近之感。

黄慎现存人物画作品中曾出现多幅神态相似的老叟形象，其中尤以广东省博物馆藏1737年《老叟琴鹤图》与《鹤寿图》最为神似，两幅作品虽一工一写，但人物所呈现的祥和的气息与静谧的氛围如出一辙。又通过对比黄慎以往所绘老叟与仙鹤的造型、神态，确认《鹤寿图》为黄慎的惯用风格。

   2.构图与笔墨

传统中国画对于构图极为考究。南齐谢赫提出画之总要为经营位置，《山静居画论》中记载：“时出新意，别开生面，皆胸中先成章法位置之妙也。”。其中的开合、疏密、繁简、虚实、留白等往往会展现画家作品的气韵及风格特征。那么，黄慎的构图习惯也必定能在以往的作品中找到痕迹。《鹤寿图》画一位老叟坐于石上，身后大石略有皴擦，大面积留白以突出人物主体。南京博物院藏1743年《停琴倚石图》为相同构图，1759年的《教子图（十开之一）》更是如出一辙。1759年《醉眠图》以及《陈抟隐居华山图》《宋帝召陈抟图》等作品中均出现同款构图的山石，仅凭构图形似自然无法判定画面的真伪，但确是判定画家绘画习惯的条件之一。

唐黄休复关于妙格有这样的解释：“画之于人，各有本性，笔墨精妙，不知所然。”笔墨中本就充斥着画家的精神格调及人文内涵，这也是水墨画的妙之所在。传统的人物画由东晋的顾恺之到清初的禹之鼎，所绘衣纹均是作单一的线条，严谨刻画，期间虽有石恪、梁楷等简笔人物画出现，但终究未成气候，难以延续。这一现象到黄慎出现开始转变，其人物画的用笔在传统的十八描基础上有所发展，连贯自如、肆意洒脱，浓淡、枯湿、勾染相结合，受草书笔法影响，画面多连续的长线条。

辽宁省博物馆藏《捧梅图》与扬州博物馆藏1751年《天砚图》，两幅作品用笔灵活，人物衣褶处，墨色透润且多连续、方折用笔。而《鹤寿图》中的衣褶转折也具有同样的用笔 ，并以润墨挥就。由前文可知，黄慎中晚期的绘画风格逐渐向大写意风格转变，用笔洒脱豪放，多以草书连笔入画，落墨的笔势、笔速自然快笔。这一现象与许齐卓《瘿瓢山人小传》中黄慎作画“濡发舔笔，顷刻飒飒可了数十幅”的记载十分吻合。再对比黄慎晚期人物画作品的笔墨可知，其在人物衣饰处理上也确有快笔作画的习惯，且多以草书连笔描绘人物的服饰。

三.辅助依据

1.款识

黄慎作为扬州八怪之一，是历史上为数不多的以草书入画的画家，艺术成就不言而喻。其书法上溯魏晋，早期以楷书为主，草书直取怀素，兼学孙过庭、颜真卿等人，后自成一家。其人物画中的款识、钤印是判定作品真伪的辅助依据亦是对前文的补充证明。明代文人文震亨称:“观古法书，当澄心定虑，先观用笔结体，精神照应；次观人为天巧、自然强作......”，又有钱湄寿这样评价黄慎的书法：“忽而疏，忽而密，空际烟云指尖出......”，疏密排列与字体间的独特节奏是书法家的特点，也是书画家的标识。黄慎的款识无论左右，均是紧靠画幅边缘，且书法笔画转折圆浑，不显圭角。

通过分别与辽宁省博物馆藏《柳塘双鹭图》；广东省博物馆藏《夜雨归渔图》； 河南省博物馆藏《鸳盂仕女图》；中国历史博物馆藏《函关紫气图》《<三朵花>像》等作品中的款识“瘿瓢子写”四字进行对比，笔者发现六幅作品中字体的浓淡、粗细、单字大小比例、字符间的粗细变化皆一致。又将四字中“写”字的“冖”部首与以下黄慎书法作品中的局部进行比对，发现所有“冖”用笔均呈现跌宕起伏之势，起笔后向右上倾斜，收笔于右下方，中间呈现似连非断的劲挺线条，行笔顿挫，一气呵成，形成苍劲浑厚的独特风格。因此，可以推断《鹤寿图》中落款处应为黄慎笔墨。

2.钤印

在《黄慎研究》《黄慎全集》《中国书画家印鉴款识》等资料中，均有与黄慎《鹤寿图》中的“黄慎（白）、瘿瓢（白）”相同的两方印章。又据丘幼宣《黄慎研究》中对黄慎《群乞图》中的论证可知，黄慎绘画款识若署“瘿瓢”或“瘿瓢子”其下一般钤“黄慎”“瘿瓢”（瘿瓢山人）两方印章。笔者又将故宫博物院、中国历史博物馆、南京博物院、扬州博物馆、辽宁省博物馆、广东省博物馆等地藏黄慎作品中的钤印进行比对，其中，南京博物院藏《老叟执磬图轴》的两方印章，在篆法、笔划的曲折、肥瘦、破裂角度等方面与鲁美藏《鹤寿图》中的钤印均一致，若南京博物院藏《老叟执磬图轴》确为黄慎真迹，那么，《鹤寿图》中的两方白文印章为黄慎钤印毋庸置疑。

3.装裱

书画作品因时代早晚不同，装裱所用的锦、绫、绢、纸均不同，锦、绫的花纹、图案、颜色也呈现区别，装裱的形式也存在差异。现在我们能看到的清代书画原装裱和历代书画的清代改装裱很多，分别带有清康熙乾隆和清晚期的显著特点。从历史发展来看，清代文人主导下的装裱主要受明代苏州装裱影响，而明代苏裱又源于宋代宫廷装裱且受江南地区文人影响，裱风多清丽淡雅之气。清代的装裱沿用明晚期风格，裱风自然古朴、淡雅。清代挂轴形式有一色式、二色式、三色式等。三色式上下均有隔水且有惊燕，惊燕与副隔水颜色相同。清前中期的挂轴用料多云鹤、云鸾等图案且做工细腻，天杆规格较细，清晚期天杆逐渐变粗，有成方形者。轴身用杉木规圆刳空，轴头觅官、哥、定窑，及青花白地宣瓷，与旧作紫白檀、象牙、乌犀、黄杨、制极精朴者用之。以上为清代装裱特点的有关文字记载。

清代的文人大多以书画为雅趣，书画装裱并不喜金属、珐琅等奢华的材质，对于较大幅的作品由于地杆稍重，因此多选用较轻的轴头相配，如花梨木、紫檀木、黄杨木等。对于较小幅的作品，则选用较重的轴头，如瓷、玉等材质。

《鹤寿图》为三色装裱且带有惊燕，惊燕与隔水颜色相同，天头与隔水均是云鹤纹绫裱质地较粗，隔界为素绢，天杆较粗，且地杆并非空心，轴头为红木圆顶式。这一现状与清代装裱并不完全相符。其中部分装裱反而与王以坤《书画装潢沿革》中所著录的民国时期的裱工相吻合。民国装裱情况记载如下：

挂轴轴头：紫檀雕各种花样轴头、紫檀无花素轴头、红木平顶式轴头、红木圆顶式轴头…花梨擦漆轴头 (这种轴头1920年以后出现)、牛角圆顶轴头、牛角方顶轴头等。

综上所述，此件裱工为清末民初工艺的可能性更大，详细的装裱时间仍待考。由以上的主要依据及辅助依据等内容的分析与对比可知，鲁美藏《鹤寿图》应为黄慎真迹但并非原裱。

黄慎作为清代的人物画大家，描绘了众多底层百姓的形象，其作品具有极高的笔墨精神和文化内涵，是中国画师生学习人物画必不可少的素材之一，值得我们不断研究，不断深化。鲁迅美术学院作为艺术类专业院校，有着专业的艺术类人才，也有着丰富的文物书画收藏。对于这些传统的书画作品，我们要有新研究、新作为。在深入了解文物的基础上，对其继承、转化和发展，在保存完备的前提下让文物真正“活”起来。因此，本文对《鹤寿图》进行考证，不仅是为了丰富黄慎现今存世的作品信息、丰富院藏数据库资料，更是为传统人物画的教与学提供参考，让传统书画及其研究成为教学的一部分，为国家培育一代又一代的优秀艺术家，充分体现其内在价值。