画显诗情——毛泽东诗意画的语图关系探究

1．引言：毛泽东诗意画研究现状

自古以来，诗意画就有着悠久的历史传统。最早可追溯到刘褒根据《诗经》中的名篇《北风》所绘制的《北风图》。后于文人画兴盛时，艺术家们常以诗画结合的形式进行创作，表明自己的艺术追求。因文学作品历年来在大众生活中所占据的重要地位,“诗意画”一直是艺术表现的重要形式之一。1942年毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》中阐述了一系列影响艺术发展的指导方针，直至1976年毛泽东去世，其文艺观念依旧持续影响文艺界的发展方向。在此期间，有关毛泽东的一切都争先恐后的成为了艺术表达的对象，文艺界涌现出一大批以毛泽东个人形象为主题的艺术作品；毛泽东的故居韶山也吸引了大量的艺术工作者前去采风创作，“韶山图卷”风靡一时；“毛泽东诗意画”也在此期间孕育而生。

自1949年起，对 “毛泽东诗意画”研究多围绕以下三个方向进行：其一为个案研究，多为傅抱石、李可染、钱松喦等人在毛泽东诗意画上的艺术创作。中国博物馆副馆长陈履生，在其《傅抱石的毛泽东诗意山水画》一文中，对傅抱石是如何转向并最终促成毛泽东诗意画的产生进行了清晰地梳理。其二为毛泽东诗意画的脉络性研究，叙述其发展历史背景以及政治语境下的流变，南京博物院艺术研究所副所长万新华所作《毛泽东诗意画创作之考察》。其三为毛泽东诗意画中的红色革命意象研究。独特的政治语境以及毛主席诗词中所蕴含的祖国边疆与宏伟建国事业相结合的表现方式使得无论是毛泽东诗词还是毛泽东诗意画，都孕育出无穷无尽的红色革命热血。

综上所述，从图像学的角度来研究毛泽东诗意画却十分少见。深究之，毛泽东诗意画中不可或缺的两个因素便是毛泽东诗词与诗意画。本文将着重探究毛泽东诗词与诗意画之间语图的关系，分析处于语图合体时期的毛泽东诗意画的形式划分以及脉络演变。

2．处于语图合体形态中的毛泽东诗意画

“语”字在《说文解字》一书中解释道：“语，论也，从言吾声”。“图，画计难也。”译为谋划一个艰难宏大的目标，作动词意为图谋、作名词多意为图像，在中国长达两千年的漫长艺术史中，“图”与“画”二词长期词义重叠，相互混用，绘画作品通常以“图”作为后缀进行命名。因此，对于“语与图”的关系梳理既可视为“文字与图像”，又可衍生为“文学与绘画”的关系探究。

赵宪章教授在其“语——图”研究中对美术史的语图关系进行了明确的分期：将原始时期划分为“语图一体”时期，该时期的图像具有文字的叙事功能。此时,二者都是为了协助人类进行沟通交流，“语”“图”关系处于混沌一体的状态；先秦至隋唐时期属于“语图分体”时期，文字的正式出现以及普及使得绘画的叙事传达功能被削弱，该时期在降解图像的同时也使得绘画艺术走向了更加全面自由且不受限制的发展状态；自宋元始，语言和图像一改以往的分体状态，超越了自先秦以来的二元对立，走向合体状态，形成了“语图合体”时期，该时期文学与绘画在各自独立的基础之上又相互融合、牵制与阐发，一直延续到近代，“毛泽东诗意画”便是该时期的艺术典型。但“毛泽东诗意画”盛行的时代是一个全新的时代，在艺术追求上有别于宋元明清——艺术家如何在纸面上表达出毛泽东诗词中所蕴含的高雅格调、浑然天成的爱国气魄？如何在革命政治需求下发挥艺术的最大张力？值得更加细致的分别与讨论。

诗意画最早可追溯到张彦远于《历代名画记》中所记载：东汉时期刘褒取《诗经》所作的《北风图》与《云汉图》，后又有顾恺之据《洛神赋》所作《洛神赋图》。该时期的诗意画虽然具有“含意”但并未具有“诗意”，没有衍生到语图合体时期“画显诗情”的艺术境界，处于语图一体时期的诗意画只能视作为语言或文学作品的图像化。台湾学者石守谦在进行山水画的时期划分时也明确提出：“郭若虚在其《图画见闻志》一书之中论述‘图画名意’，即作品中经过形象处理的手段，而有意识地向观者作某种意义的陈述……它们在为山水‘存形’之外，是否也具备了后世所称‘山水画’的画意陈述”。依据山水画是否具有“画意”作为划分，将十世纪之前的山水画统称为山水资料，这就意味着处于“语图合体”时期的毛泽东诗意画将不同于“语图一体”、“语图分体”时期的诗意画。

3．毛泽东诗意画的语图关系

  明清时期印刷术的盛行以及报刊的出现都促进了“语言”与“图像”的进一步结合与阐发，直至近现代，文学与绘画都处于密不可分的状态之中。在此背景下，中国迎来了伟大的毛泽东时代，文艺界依照《在延安文艺座谈会上的讲话》为总纲领，使得艺术家的创作往往带有强烈的历史使命感，中国画因此也适应着潮流而发生转变。毛泽东诗词以时间、空间多角度切入，在表达祖国景色秀丽的同时又谱写了中国革命史，他将我国的山川江河与战士的理想抱负相结合抒发出了无穷无尽的革命热血，毛泽东诗词一经《诗刊》发表便引来了人民的咏唱与传播。后来，毛泽东又提出了“革命主义与浪漫主义相结合的方式”为中国艺术的发展提供了新思路，以傅抱石为首的一群艺术工作者开始探索毛泽东诗词中所蕴含的大好河山与革命热血，并据此进行艺术创作，成就了毛泽东时代不可或缺的艺术形式——毛泽东诗意画。

3.1“共时”与“历时”

        “共时性”与“历时性”这对概念最早是由语言学家费南德•德•索绪尔所提出，艺术界中的共时性即指艺术作品中所表现出的各个元素都处于同一场合的静止状态。历时性指艺术作品不仅表述了某一场景，并且跨越多个时空表达出时间、空间上的连续性。 中国学者李彦锋将此概念引入语图关系的论述中。语图的共时性对话指的是“语”与“图”在同一时空中一次性完成，创作主体不限，诗意画中的共时性对话常指作画主体与题诗主体为同一人。共时性语图对话的作品往往能够表达出语图的同一性，语图彼此削弱独立性而走向合体，使得处于共时性对话中的诗意画的诗画关系结合更加紧密，形成“无画不成诗，无诗不成画”的艺术境界。

        毛泽东诗意画中体现语图共时性对话的典型代表作品即是傅抱石与关山月合作完成的巨作《江山如此多娇》，此幅作品是为建国十周年献礼而作，由郭沫若与吴晗提出根据毛主席的诗词《沁园春•雪》中的 “江山如此多娇”而作。画面之中集中表现了能突显祖国大好河山的壮丽景色，傲傲青松屹立，雄浑山岩稳重，皑皑白雪飘落，从江南之丘陵青秀穿梭到北国之冰雪白净，一抹红日的照耀下惊现了春夏秋冬的季节交错，旭日东升的娇阳又象征着新中国的美好未来，如同一颗璀璨之星正在慢慢升起。画作完成后由毛主席亲自题写词句“江山如此多娇”，达到诗画统一。

        语图的历时性对话指跨越时空，不同时间或创作主体之间的对话。诗意画中诗词的创作主体与艺术作品的创作主体因其个性、所处时空的不同使得两者之间具备一定的个性差异与空间距离，处于历时性对话状态的作品往往比处于共时性对话状态的作品有更自由的表述空间。除去创作目的是为祖国献礼，由毛主席亲自题词达到共时性语图对话状态的艺术作品之外，其余大部分毛泽东诗意画都处于历时性的语图对话状态之中。例如以名篇《沁园春•长沙》中“万山红遍，层林尽染”一段所进行创作的艺术作品各显艺术家们的个人风格与特色。李可染先生的《万山红遍》系列在构图上用山峰充盈整个画面，色彩上以墨色渲染背景与轮廓，再以红色覆盖为主色调，突显万山红遍的艺术主题。细节上配以白墙黑瓦的房屋与河流，树枝交错，瀑布穿插，具有抽象与现实相结合的艺术趣味。魏紫熙先生所作《万山红遍》是基于地质勘探工作组在苏南山区的艰苦勘探工作进行的创作，画面除了万山红枫为主线外还贯穿着中国地质工作者的艰辛，将时代楷模们与传统山水相结合，在毛主席诗词的意象之上融入了时代现象。处于历时性对话状态中的毛泽东诗意画显示出了毛泽东诗词本意之外的另一层含义，并且在注入新的活力的同时显现出了时代的发展与延续。

3.2“语—图”互文与间隙

        语与图互相阐释的过程往往错综复杂，语图重合和错位交错进行。毛泽东诗意画是在毛泽东诗词的基础之上进行转译，根据诗词类型的不同，艺术家进行表现的形式也有所区别。在咏物主题的诗词中，艺术家往往采取物象重合的直述形式进行语图转换，例如《卜算子•咏梅》中毛主席以陆游的同名诗反其悲观之意而行之，鼓励大家如梅花一般敢于战胜困难，主题“梅”便成为了艺术家们直接表现的对象，傅抱石、刘海粟、关山月等艺术家都以“梅”为主体物进行表现，达到语图的物象重合。

        毛泽东诗词多为表现革命战士的浴血奋战与祖国的秀丽山河，除以花鸟为主题的毛泽东诗意花鸟画外，毛泽东诗意山水画往往表现出经典的语图错位。由于语言（诗词）与图像（诗意画）归属于不同的艺术媒介，使得两者在转换过程中无法达到完全一致。根据赵宪章教授的分类，语言作为实指符号，又可称之为“可名”符号，语言行为的终极目标是指意指的精准性而不是能指的复杂性。图像作为虚指符号，又可称为“可悦”符号，它的动能来自虚拟世界对于身体既能的虹吸，因而是一种“身之悦”。两者之间存在一定的语图间隙，语图间隙即语言与图像进行交错转换的过程之中，因两者的表现形式、符号特征等差异所带来的间隔与空隙。语言（诗词）与图像（绘画）之间存在的间隙一方面限制了两者的完美转换，但另一方面更是给予了双方更大的表现自由。通过存在的间隙形成耐人寻味的“有意味的形式”，使得观者更愿深入其中进行探索。

3.3语图合体形式

        作为毛泽东诗意画中最为重要的两个元素“毛泽东诗词”与“毛泽东诗意画”，其分属于不同的艺术门类，在物质表达媒介上有着明显的不同，诗词多以文本形式传达内在意蕴，而诗意画多以直观的视觉形式传达直观感受。两者进行对话需要找寻两者共有的中介，那就必然不能从外在物质媒介中去找寻。回顾我国诗画发展的历程，“韵”、“神”、“意”是历代以来诗画共同的艺术追求，在审美活动中，诗画共同追求无穷无尽的“意境”，无论是诗词还是画作，往往其意蕴味之不尽才属于上乘之作。因此，诗意画中的语图合体依赖于两者可以追寻的共同追求“意境”。

        毛泽东诗意画的语图合体形式可以分为两个层面：物理层面与心理层面。物理层面的语图合体指诗画处于并置空间，并不是简单的诗画并置，往往伴随着章法的有机结合，如《江山如此多娇》中毛泽东题诗与画作相得益彰。追求意境统一的过程即是达到心理层面的语图合体形式的过程。心理层面的语图合体即诗画凝结于某同一意境之下的表达，语图可以以对应方式达到语图重合，例如刘海粟的《卜算子•咏梅》中以“梅”为主达到语图重合。也可以以发散方式达到语图错位，如魏紫熙的《万山红遍》除了表达诗词所最追求的祖国繁荣也隐喻了地质勘探者的奋斗历程。

        毛泽东诗意画中无论是物理层面的语图合体形式还是心理层面的语图合体形式都体现出“1+1>2”的张力状态，诗词与画作的融合孕育的诗意画成为了毛泽东时代的经典。

4．总结

  纵观毛泽东诗意画的产生与发展，不仅是中国文学图像史之中的一颗璀璨明珠，更是中华文化中“书画同源”理念的深刻体现，也是中国画顺应时代改革浪潮的完美蜕变。毛泽东诗意画中“语言”与“图像”往往以相辅相成的形式诞生于大众视野，作为两中不可或缺的沟通传播媒介，其中蕴含取之不尽的文学价值与鉴赏价值，探究并合理运用两者之间的转换有利于艺术的创新与发展。