造型艺术中的虚实取舍之变

一、视觉与造型艺术中的虚实

对虚实的感受与人类的视觉系统有关。虽然人类的视觉系统十分善于捕捉细节，但因为视觉的惯性与简化规律，我们在观看过程中往往只会注意到对象本身，而非重点内容则会被自动虚化，类似于调大相机光圈所产生的背景模糊。

在造型艺术中，艺术家也需要对视觉系统所捕获的信息进行取舍。虚实处理是造型艺术中基本的塑造方式之一。自原始时期的洞穴壁画艺术开始，直到现当代艺术，不同时期的造型艺术作品在一定程度上都体现出创作者的虚实意识。对作品内容的虚实取舍，一方面是艺术家自身发挥主观能动性的结果；另一方面，有时因为某些客观因素，导致艺术家不得不应用虚化的处理方式，如印象派画家雷诺阿晚年因视力下降，所作的作品多以朦胧的效果呈现，反而形成了一种特殊的视觉美感。造型艺术的虚实表现也与创作媒介有关，某些材料往往更具有随机性，如水溶性的绘画材料。中国画中的写意，西方绘画的水彩等艺术形式，都通过水在一定形态下的变化产生了虚与实的变化。

有关造型艺术中的虚实处理之变，可以分为塑造技法的虚实之变与表现题材的虚实之变。下文会从这两个方面分别进行阐述。

二、造型技法中的“实”

造型艺术的一项重要功能就是再现现实。造型艺术中的“造型”就体现在对实际形体的追求中。西方艺术家通常采用透视与光影等手段表现对象的形态、体积，而东方艺术家则更强调轮廓在其中的重要性。

（一）透视法：视觉空间的具象化表现 

造型艺术中的许多形式（如绘画），都需要在二维平面上重塑三维立体假象。物体的视觉概念，包含以下的特征：物体是三维的；物体的形状具有恒常性。再现物体时选取角度的不同，就会产生不同的视觉感受。

至于如何再现三维视觉形象这一问题，焦点透视法通常被认为是一种科学地在二维平面上再现三维视觉形象的方法，它将空间组织为一种带有坐标轴的几何结构以供人理解。透视法本质上是一种错视觉，因为远处的物体并没有真正变小，其产生的原理是视觉对距离的补偿。格式塔心理学家阿恩海姆在《艺术与视知觉》中说，“透视法是通过某种错误的绘图正确地再现了事物”。所以，透视法在某种程度上也是人类视觉系统的一种“幻觉”。焦点透视法在欧洲中世纪时期曾被长时间弃用，直至文艺时期被重新启用，随后成为了西方造型艺术中最恒常的方法，对西方造型艺术发展具有十分重要的意义。

（二）轮廓线：二维平面上的三维空间塑造

塑造物体的外形轮廓，是造型艺术中体现三维物体“实”的重要方式。在古典主义的素描中，小荷尔拜因、安格尔等人就已经强调形体轮廓在画面表现中的重要性；在东方的工笔艺术中，也可以看到许多为了追求形体精确而进行的探索。

在当下的造型艺术教育中，有时经过某些综合性的训练后，反而会使学生在创作时产生某种冲突——如光影（全因素）素描与线描两种技法在一幅作品中同时出现。如果同时运用两种方法，就可能会出现这样的情况：当表现对象某处内部结构缓慢过渡到某个边界时，却被清晰的轮廓线阻断了，这种边缘线一定程度上在物体内部与明暗调子间形成了对立关系。这种表现手法上的相互矛盾性，使其一定程度上显现出一种“撕裂”感，原因之一就是在虚实关系的处理中产生了矛盾。而如果忽视这幅作品中的边缘线，那其是符合光影素描的要求的；反之，全部用轮廓线的方式塑造，那画面也可以成立。归根结底，是因为两种表现方式的底层逻辑不同。

轮廓线本身是二维空间中的概念，有关轮廓线的问题，在通过二维平面呈现的造型艺术形式中是易于理解的；但当这种情况出现在雕塑、建筑等通过三维空间展现的艺术形式中，就显得不那么容易察觉。因为从某种意义上来说，轮廓线在三维中是不存在的，因为它仅仅代表了物体某个时刻在三维空间中所占据位置的剪影边缘。 

三、由实转虚的技法嬗变

  对“实”（三维形体塑造）的把握固然重要，但对“虚”的处理也是造型艺术的重要表现手段。“虚”往往与艺术家个人的主观感受有关，以表现某种主题或传达某种情绪。虚实结合的造型方式也是艺术作品的常规形态之一。

（一）形体结构变异中的由实转虚

形体结构的变异是造型技法由实转虚的塑造手法之一。正是因为形体结构变异所带来的不真实感，使受众产生了某些游离于实际之外的心理感受。形体结构变异又可以分为两个类别，即局部变形与彻底失去原形。在局部的变形案例中，沃尔夫林对米开朗基罗所作的西斯廷壁画中的形象评价道：“其脱离人体基本构架的手法就更为激烈了…很明显，这种变化已经大大超出了他做绘画练习时遵循的符合数学规律的变化。但是，正是这一最怪异的姿势看上去也最可信。” 米开朗基罗并没有完全忠实地再现每一个人物的动作姿态，而是采取了一定程度上的肢体扭曲、变形；而这种方式反而契合了米开朗基罗所要表达的主题。

在某些情况中，当写实的塑造技法已经不足以体现创作者的意识，这时就需要采用一些具有模糊性的手段来表现某些特定的场景或情绪，诸如浪漫主义画家德拉克洛瓦与英国画家威廉·透纳作品中的动感与激情。在某些具有当代性质的艺术作品中，使用抽象的处理手段产生的图式效果是非常个性化的。柯科施卡在《风中的新娘》中用凌乱的笔触表现对象，画中的人物几近失去原形，是一件形体变异更为激烈的作品。这些形体结构的由实转虚都从侧面反映出创作者的审美意识。

“概括”是造型艺术中常见的技法手段，而概括则往往意味着一定程度上的变形，这就意味着创作过程本身包含了对“虚”的表现。在罗丹的雕塑中，形体的虚虚实实形成了特殊的美感。在《巴尔扎克像》中，他省去了许多不必要的细节, 构成人物的不再是明确的结构，而是大量经过概括形成的“面”。这使得受众在观看时形成了某种虚化的美感印象。这种处理方式不仅没有破坏作品，反而增加了形体的力量，使得其成为某种精神力的象征。这种现象在中国山水画中更为常见，艺术家往往隐去一些信息，而有些信息则被重点强调。但依然有必要在表现技法的“概括”与“虚”之间做出区分：“概括”更多指的是一种造型艺术的手法，而对“虚”的处理则蕴含着艺术家更深层次的意识，是艺术家在面对表现对象时心理层面做出的选择与判断。

（二）光影色彩模糊中的由实转虚

除了透视法造成的“近大远小”视觉效果，光线折射造成的“近实远虚”也同样重要。一般来说，离我们近的物体，在视觉感知中会较为清晰；而远的物体会变得较为模糊。在中国山水画中，画面远处被云雾缭绕的山峰常常被虚化乃至省略，进而形成了幽远的效果。这种效果产生的情绪被称为“意境”，即“一切尽在不言中”。究其原因，是因为光的折射所导致的视觉现象。对人类视觉而言，能见光局限于一定的波长范围内。当超过可见的波长时（如紫外线），人眼就变得无能为力。“青绿山水”的形成也与这种视觉现象有关，因为空气中的尘埃与水雾折射了其他波长的其他色彩，所以远处的山在人眼看来散发出清冷的色彩。这与西方风景油画作品中，远处的景物常常被冷色调所笼罩的视觉成因具有相似之处。

在艺术发展史中，对光影色彩的虚实处理在造型艺术中并不是一成不变的，它经历了不同的发展阶段。进入十九世纪，光影在画面中的作用逐渐被强调。当人们开始意识到，从人的眼睛到所描绘的客观物体中，有一些模糊但又不能忽视的存在，对如何使用光影色彩表现画面的探索就开始了。在此之前，只有卡拉瓦乔、拉图尔等寥寥几位艺术家重视研究光影在创作中的作用。自印象派开始，艺术家开始更多关注物体在自然光下的各种效果，所以表现“虚”的造型技法也得到了长足发展。另一方面，这也要归功于科学的进步，光学研究的深入明确了光线在空气中传播的形态，一定程度上为印象派艺术家提供了理论支持。

三、表现题材的虚实转化

在不同艺术发展时期，对题材“虚实”的关注也不相同。中世纪西方艺术的表现对象大都从宗教、神话故事中选择；文艺复兴带来的重大改变之一，就是把虚幻的形象替换为生活中真实存在的“人”，从而赋予作品人文气息。这种人文精神在巴洛克时期的荷兰得到充分体现，画家的表现题材多为生活中的普通人或风景。法国现实主义时期的作品力图还原社会中的真实场景；而在洛可可艺术中，却借神话题材表现法国宫廷的奢华生活。所以，对虚实题材的关注与社会文化息息相关。

题材的虚实也可以相互转换。作品呈现给受众最初的直观感受，并不一定与其真正所蕴含的精神内核相符。题材的虚实转化分为两种形式：借虚喻实与借实喻虚。

（一）借虚喻实

借虚喻实，是指通过抽象、变形等造型技法，从而指向某个实际、明确的主题。在一些情况下，当创作者出于艺术表现的需要，或因某些客观限制无法直观地表达自身艺术态度时，也会通过“隐喻”等方式进行艺术创作。

在康定斯基的《构成第六号·洪荒》中，抽象的线条与色彩明确寓意着音乐，他说：“色彩是琴键，眼睛是锤子，而心灵则是钢琴的琴弦”。这种体验来自于他对色彩与情感不同寻常的敏感关联，这使他有力地发展了将色彩与其他感知觉联系起来的天赋。他发现要在绘画中再现打动他的色彩是不可能的，必须通过直觉的跳跃，而非逻辑思维得出结论。同样，在保罗·克利的作品中，构成画面的元素往往都代表着某些具体的含义，如一根线可能代表着一次旅行。未来主义艺术家则用重复、动感的方式追求“光线和运动的伟大综合”。

马列维奇的至上主义绘画放弃了对画面的语义性描述。对于马列维奇来说，方或圆本身就具有一种独特的表现性个性。至上主义为二十世纪艺术的发展开辟了广阔的前景，影响了构成主义等艺术流派。构成主义谋求造型艺术成为纯时空的构成体，主张以实体代替幻觉，使雕刻、绘画均失去其所代表的表层含义。塔特林的《第三国际纪念塔》在这样的背景下诞生，它展现了富有幻想性的现代雕塑形态，其中心由三个几何体组成，外形整体呈流畅的螺旋形。这件作品也是塔特林所倡导的“各种物质材料的文化”的构成主义理论的一个实验，在抽象的形式外表下蕴含着现实的观念内核。 

（二）借实喻虚

二十世纪，受弗洛伊德心理学研究的影响，“意识流”、“超现实”等思想流派在艺术中盛行，主张作品不再有明确的表现对象。和大部分超现实主义画家一样，达利在创作《记忆的永恒》这幅作品时也受到了弗洛伊德潜意识理论的影响。这幅作品描绘了这样一个世界：在一片寂静的海滩上，一个无法名状的物体沐浴在太阳的余晖中；画面左侧的平台上长着一棵枯树，还有一个爬满了蚂蚁的金属盘子；而最令人匪夷所思的是三只钟表，它们都变成了柔软的、可以随意弯曲的物体。时间被强烈地扭曲了，仿佛一切都被融化成了无意识的东西。根据达利的说法，这幅作品展现了一种“由弗洛伊德所揭示的个人梦境与幻觉”，梦中的每一个意念都是自己不能选择的，而艺术家则负责尽可能精密地将其记录下来。超现实主义将人内心中的渴望、恐惧、迷恋等情绪在画面上表现出来。达利的高明之处在于，他所描绘的事物既存在于现实，但又与现实不同；这种矛盾感使画面整体处于一种虚幻的状态中，从而产生了荒诞感。达利的作品甚至突破了三维空间，使观者进入到更高维度的世界中。

四、结语

艺术作品的虚实表现随历史发展而变化，产生了多种审美形态，从而促进了造型艺术的多样性。造型艺术中的虚实之变能展现艺术家丰富的技法手段与思想态度，其本质是艺术家内心在现实的不同投影。无论艺术家选择虚或实的造型技法，其最终均为艺术品的审美价值服务。如今，有些艺术学习者在实践过程中尝试模仿某位其他艺术家的风格，这种做法的好处是能使作品快速形成较为成熟的视觉效果，但同样也会让自身思维的敏锐性受损。因为一种艺术风格的形成必定伴随着思考与实践的过程，是艺术家经历数次尝试所得到的“最优解”；而如果不加思考照搬照抄，则缺失了其中尝试的过程，这样的作品很难在深刻性上取得突破。所以在造型艺术创作中，无论使用何种虚实表现方式，应以其是否能准确传递作者自身的情感与文化态度为最重要的评判标准。