从舞剧《丝路花雨》中看敦煌舞的艺术审美观

敦煌舞系集合“艺术性”、“文化性”与“多元性”是中国古典舞的重要流派。作为舞蹈种类中的一种，敦煌舞日益鲜明地呈现出它在国内舞坛上占据着重要角色。由于敦煌舞具有的三种特征，敦煌舞的审美追求也逐渐形成了独特的发展路径。陈寅恪先生曾说：“敦煌学者，今日世界学术之新潮流也。”季羡林先生说：“从人类发展的远景来看，文化汇流的研究更有特殊的意义。目前研究这种现象和汇流规律的地方，最好的，最有条件的就是中国的敦煌和新疆。”因此，以“艺术性”、“文化性”、“多元性”为标志的敦煌舞艺术审美观是当下中国敦煌舞创作的主要维度。实际上，从上世纪七八十年代开始，舞剧《丝路花雨》公演以来，敦煌舞的流派也开始逐渐确立。良好的社会影响有助于促进行业发展与积蓄前进的力量，想来其中的历程：

1979年，舞剧《丝路花雨》公演于兰州黄河剧院。“s形”对今后的舞蹈动作产生深远影响；经舞蹈艺术大师组指导后，同年9月《丝路花雨》亮相北京，从此奠定了敦煌舞的艺术风格；2013年初，舞剧在纽约林肯艺术中心上演，《丝路花雨》获得纽约时报的盛赞，声誉遍及海内外，被吉尼斯纪录认定为中国舞剧的巅峰，成为中国舞剧的名牌。舞剧《丝路花雨》自1979年首次公演以来，前后赴四十多个国家和地区，演出三千八百余场，观众数量以百万为单位进行累计。

舞剧《丝路花雨》45年的演出历程凭着独特的编舞技法、深厚的文化底蕴、种族交流的多元碰撞赢得了海内外的认可，舞蹈艺术作品成功地将静态的壁画与人类情感有机融合，借用独树一帜的舞蹈语言，显示出中国古典舞艺术发展的独特性。

敦煌舞的出现以著名舞蹈家徐杰、资华筠主演的双人舞《飞天》为标志。自20世纪50年代以来，其每一个发展步伐都印刻在历史长河之中，敦煌舞创作在不停歇地找寻自己的途径中积极探索。随着陈维亚编导的独舞《飞天》、第13届桃李杯女子群舞《伎乐飞天》等一系列在中国古典舞舞坛产生重要影响的艺术作品问世，可以看出敦煌舞创作在人文思想和艺术表现上的挖掘与求索取得了很大进步。藉由本文，笔者将通过分析和归纳经典舞剧《丝路花雨》的创作立意，层层深入，由点及面地分析当前敦煌舞应坚守的内容与形式并重的创作美学观。

1.敦煌舞创作的社会意义

由于敦煌舞在发展过程中以敦煌壁画为原形，因此观众大多甚至是专业的研究学者都普遍更关注外在的形式，而忽略了敦煌舞同样具有文化内涵和多元文化交融的价值属性。在中国古典舞大赛发展的如火如荼的当前，敦煌舞的创作认识和确认了自身的身体语言，完成了印度飞天慢慢向中国化的蜕变，飞天的形象也越来越完整。新时期的敦煌舞艺术，变得紧跟时代、贴近生活、贴近观众，于近年来的作品表现中，价值理性进一步呈现出来。文化保持生命力的根本在于交流，从而在积累中创造新的文化。敦煌舞蹈脱胎于敦煌文化，敦煌文化不仅有自成体系的内在逻辑，而且凝结着多元文化的养分，1600多个岁月的日夜洗礼，早已形成敦煌风格。

敦煌舞创作的社会意义是研究舞蹈流派的重要领域。目前敦煌舞的相关研究主要体现在以下几方面：舞蹈创作、审美特征、文化构想与实践取向等。国内敦煌舞的舞蹈创作研究主要以慕羽的《在世界语境中讲好中国故事——以敦煌题材的舞蹈创作为例》为代表，以讲好敦煌故事为主线，分析敦煌舞创作的代表《丝路花雨》、《大梦敦煌》、《丝绸之路》等，强调了敦煌舞创作的宏大叙事与文化建构。谢艳春、屈曌洁认为敦煌舞的审美特征为曲中求圆、象中变形、虚实相生、浪漫色彩。敦煌舞的文化构想与实践取向以于平的《敦煌舞研究的文化构想与实践取向》为典型著述，不仅进行了敦煌舞的概念界定、敦煌舞的横向相关研究，更是将敦煌舞置于敦煌学研究的背景下进行了论述。

敦煌舞舞剧《丝路花雨》的创作立意，是今天我们对民族交融的思考。丝绸之路为东西方文明的交流提供了便捷，但在这条长长的路上演绎着人类的共性情感。纵观东西方的商贸通道上，成群结队的商贾们在遥远的旅途中忍受着风沙与强盗的侵袭，画工们为壁画日复一日地坚持着，甚至献出生命。得知画工神笔张身亡时候英娘那捶胸顿足，耸肩抽搐的动作，与归乡的喜悦激动之情形成鲜明对比，全世界人民为之动容。从这方面来看，不同民族、不同国家、不同语言的人们在情感上达到共鸣。作为生命的个体，人类情感是敏感的、脆弱的。英娘被迫远赴波斯，虚心向波斯人民学习，敦煌舞与波斯舞中西交融，歌颂两国人民的友谊，共祝两国人民的友谊万古长青。《丝路花雨》充分利用壁画上的典型舞姿，塑造了一些经典舞段——“卖艺舞”、“琵琶舞”、“思乡舞”，典雅舒张的天宫伎乐，英姿飒爽的复仇舞，活泼灵动的卖艺舞，上世纪样板戏的传播笼罩了整个舞蹈圈，而《丝路花雨》的出圈行动，无疑是舞蹈史上的革新。二十世纪七八十年代，研究人员几进敦煌，临摹墙壁上的图案，其中舞姿图约123幅。这些图画与剧中主人公的内心活动结合后，敦煌舞由静态走向动态。从这方面来看舞剧《丝路花雨》，是画家的笔墨与舞蹈家的身体语言、编导的理性思维共同合力绘制的大国气象。它耕植传统，吸纳新的工具理性，整合小我与大我，延展舞蹈艺术以外的立意，是延展中国故事至世界范围的有效沟通语言。

2.确认敦煌舞的本体意义

深究中国古典舞的发展之历程，时代背景、人民群众在这个历程中的重要位置有迹可循。若一味研究外在的舞蹈动作，舞蹈的本体意义将会受到威胁，脱离社会背景发展古典舞会造成意义的缺失，古典舞的传承则身份模糊。因而，对敦煌舞的理解，不能仅限于形象性与艺术性，同时还需深入挖掘民族表象形式背后的审美价值与文化内涵，充分传承好敦煌舞中的民族性。

除了敦煌舞审美观念的社会意义呈现，《丝路花雨》还具有舞蹈本体意义的表达。我们知道，敦煌舞在历史前进中形成别具一格的风格，1952年戴爱莲先生编创的双人舞作品《飞天》，戏曲中的长稠舞被资华筠演绎的典雅流畅，大美翱翔于宇宙。有人曾以五言相赠：“敦煌有飞天，华筠能舞之”。后来陈维亚编导、宋海芳主演的《飞天》则更注重s形态的呈现。1979年5月，民族舞剧《丝路花雨》在兰州黄河剧院公开演出，9月远赴北京演出，经过不断的修排至今仍在全国各地演出。这一不长不短的发展历程饱含着敦煌舞人对这一古典舞流派倾注的热情。然而，伴随着很多中国古典舞赛事的出现，业内许多参赛者、评审、甚至观众逐渐发觉到存在于敦煌舞中的不足：“高难度的舞蹈技巧突出，而长于抒情的舞蹈本能没抒发出来”。这些容易在比赛中窥视究竟，许多时刻可以以新作品充当试金石来检测行业自觉。

敦煌舞在显现人性、表现美好的时候，它的语言方式多样，故而它的艺术表达范围包括了人的爱与恨、生与死等，并不是只有高难度的舞蹈姿势与舞绸技术才是归类敦煌舞的审美范式。而是敦煌舞甚至在吸取传统戏曲、武术的元素基础上，超越单一情感的表达；其次，敦煌舞培训更是检验敦煌舞从束之高阁的舞台走向民间的重要尺度，践行着“把舞蹈舞向大地，与人民群众共舞”的原则。敦煌舞面向更多的受众群体教学，扩大了它的影响力，更多的群体体味敦煌舞蹈中人物不同角色的内心，如果可以从舞蹈本体出发并深层次地探究敦煌舞创作，那么敦煌舞的事业势必可以更上一层楼。 

3.解读敦煌舞的身体语言

3.1舞剧《丝路花雨》的创作背景

身体语言是舞蹈艺术的第一核心要点。语汇稀少、语言无序很难塑造有血有肉的舞蹈角色与人物形象。上世纪70年代，身体语言的匮乏，成为敦煌舞创作的一大危机。我们民族有极其丰富的舞蹈语料库。首先，在我们敦煌石窟的宝藏中，乐舞形象非常具有民族特色，同时也吸收了优秀的外来文化。敦煌壁画，尤其是唐朝的壁画继承了魏晋六朝的古风古韵，虽受到一定的印度文化的影响，但华夏传统的韵味更为突出，因此，呈现出“天衣飞扬，满壁风动”的灵动之美。其次，敦煌壁画中丰富的舞姿也是创作的基础，根据实际编创需要，将中外丰富的舞蹈动作囊括其中。第三个来源，则是得益于编导们的人生经历与文学艺术修养。他们进行了辛苦的田野工作，研究敦煌莫高窟的壁画。同时，也对相关的古籍进行了阅读。以上三个来源为舞剧《丝路花雨》的艺术性、民族性、多元性奠定了浓厚的基础。也使得敦煌舞学派的语汇体系别具一格，源远流长。

3.2舞剧《丝路花雨》的舞蹈类型

3.2.1独舞

整个舞剧中，女主人公英娘共有十段单独的舞蹈，涉及到的舞蹈姿势约有成百个，舞蹈语汇丰富，可以说，英娘这个人物形象的塑造基础深厚。经过多年的修排与完善，全剧的独舞更加精炼。如英娘逃至波斯的两段独舞，舞蹈节奏变化丰富，蓄势而起的步伐，舞蹈姿势奔放洒脱，这些与英娘积极学习异国情趣是分不开的。同时，这些舞蹈动作也为英娘赋予了一种独特的性格色彩，开放包容，互利共赢，寓意中波人民深厚的情感。再者如“归乡”、“父亡”两段抒情的独舞，在抒情方面刻画的很到位。“归乡”时刻英娘将回归故里的激情洒在大地上，许多细节动作的刻画成就了英娘鲜明的心理活动。炙热的眼神、双手抓泥土、慢慢洒下等细节描写感人肺腑。“父亡”的时候，将英娘的感情推向了顶点，捶胸、顿足、抽搐、跪哭、耸肩等动作令人潸然泪下。几个掀身探海将英娘内心翻江倒海的情绪得到了立体呈现。

3.2.2群舞

舞剧《丝路花雨》中的群舞是无比丰富的，令人目不暇接。几乎每一场都有一个相对规模的组舞。独、双、三、群等舞蹈类型百花齐放。可以看出，我们舞蹈史上出现了一个新的舞蹈语言系统。它属于中国古典舞，但又不同于传统意义的古典舞，而是属于自成一派，能寻得宗源且自成体系。舞剧《丝路花雨》自此成了敦煌舞的代表，敦煌舞是上世纪七八十年代我国舞蹈艺术发展的产物。舞剧《丝路花雨》也是我国民族舞剧的典型代表。

舞剧《丝路花雨》对于敦煌舞的发展来说，就像及时雨一样出现，奠定了敦煌舞风格的基调，独特的身体语言系统成为一个舞蹈派别。随后一系列的敦煌舞作品见证了流派的成长与成熟。另一方面，我们也可以说新时期敦煌舞的发展也使得传统舞蹈复兴。它启发了传统舞蹈，为其发展开辟了一条行之有效的道路。在中国舞向世界领域开拓的方向上，为相关的舞蹈从业者指明了方向。 

3.3敦煌舞的身体语言

有关敦煌舞蹈的论题在美术界的学术研究是成系统的，但在舞蹈界的研究中也只是作为实践剧目有一些片段的论述，并未将敦煌舞蹈作为一个流派放在中国古典舞中进行整体的考量。其实，敦煌舞蹈的身体语言是多学科的选题，也是相对复杂的研究，论述敦煌舞蹈不仅需厘清它的运动轨迹与美学观，更要阐释它与其他各艺术形式的制约关系，即敦煌舞蹈的界定是一个重要前提。

由于长久以来关注敦煌舞蹈的发展，笔者以演出以来经久不衰的民族舞剧《丝路花雨》为研究对象，探索敦煌舞蹈在中国古典舞表演中的身体语言。通过对敦煌舞蹈的全面观察，对其身体语言进行了层层剖析，可以通过以下方面阐释敦煌舞蹈：

敦煌舞蹈是中国传统舞蹈文化的庚续。对其发展脉络的梳理，也是追溯敦煌舞蹈发展的过程，但敦煌舞蹈对中国传统舞蹈并不是刻板照抄，在创作整合时，对传统舞蹈尤其是戏曲舞蹈的选择和提炼，以创新性的方式传承了传统文化，使得中国古典舞的形态发展大放光彩。

首先，敦煌舞蹈身体语言属于中国古典舞，但它有着自己独特的表演特征与话语体系。

其次，敦煌舞蹈身体语言借鉴了戏曲舞蹈的精髓，在基本要素的不同组合中，构成了一个独特且具有内在规定的语言体系。

最后，敦煌舞蹈在多元文化交流的观念下，形成了世界性的身体语言与美学观念。这是在历史、地域、民族的相互作用下而铸成，它折射出敦煌舞的特有生态环境与内涵意义。

敦煌舞蹈流派的存在是以形态各异的传统舞蹈为前提，而它的运动规律和美学原则也统摄于同一的文化母体。把握好内容与形式并重、融文化内涵与“三道弯”形态的中国古典舞创作审美观，是更好地保护敦煌生态，促进中国古典舞艺术的可持续发展的路径。