试论“结构”对中国民族舞剧高峰品相的影响 ——从《只此青绿》《歌唱祖国》《骑兵》中谈起

舞剧结构有“要素”和“形态”之分，其基本“要素”大致可分为故事要素、情节要素、语体要素和叙说要素四个方面。舞剧的“结构形态”相对于“结构”要素来说更具相对稳定性，体现出系统层次，具有形式与内容的双重属性。“舞段设计”作为舞剧结构的中观层次，指的是具体场次或舞块中导致场面转换的不同舞段的组接，具有承上启下的作用，上呈宏观层次“情节发展的时空分割”，下启微观层次“语境营造的舞台调度”和显微层次“语言表达的句法处理”。舞剧通过“结构”展示着丰富的戏剧活动，揭示着人物的命运线、承接着场面的对比、推动着事件进行的必然，在舞剧的创作中占据重要地位，在舞剧的传播中也连接着与观众的距离。在了解完“结构”对舞剧的重要性后，就可以来谈谈本文要解决的问题——“结构”是如何对中国民族舞剧“高峰品相”的产生影响的。

在回答这个问题之前，还应对中国民族舞剧的“高峰品相”进行较为整体的把握，对舞剧“高峰品相”的评论，目前有两篇文章有参考的价值，一是于平教授写的《革命历史题材舞剧的高峰品相》，二是于平、张莉合写的《中国民族风格舞剧的高峰品相》，在这两篇论文中，我们可以梳理一些支撑舞剧的“高峰品相”的关键线索。可以大致分为四点，一是两篇文章所选取的作品都是在历史节点的各大赛事中脱颖而出的经典代表作，也即受到了大众认可的作品。二是这些经典的代表作都有完整的故事线和凝练的故事核，展现着中华民族的文化风尚。三是编导在处理舞剧结构中做到了充分发挥舞剧的本体力量和积极创造着舞剧叙事新模态。四是舞剧通过舞蹈肢体的呈现能激发起观众的深层体验，引发共鸣，升华主题。掌握了舞剧“高峰品相”的关键点，接下来我们就可以以此为突破口，来谈论“结构”是如何造就舞剧“高峰品相”的了。

1.“场和幕”是引发民族舞剧互文性的首要层次

相对于西方淡化情节的交响芭蕾，听故事、看故事、讲故事已在中国人的身上刻下了强烈的民族印记，在“故事性”中体现出人类情感、反映出社会现象、拔高艺术的高度，是得到中国人民认可的评判标准之一。而要体现出舞剧的“故事性”便离不开“互文性”。20世纪60年代，法国理论家克里斯蒂娃创立了“互文性”的概念，认为“互文性”是文本与其他文本，文本及其身份、意义、主体以及社会历史之间的相互联系与相互转化之关系和过程。而异质性、对话性、新意性是其意义所在。所谓“民族舞剧”，那必是从民族生活中来再回到民族生活中去的艺术创造，其中不仅存在着“民族故事文本”与“舞剧文本”之间的相互连接，也存在着“静态的文字”向“动态的肢体”的媒介转换。

“场和幕”属于舞剧“结构形态”系统的“宏观层次”，主要研究的是舞剧的情节的构建，是对舞剧“互文性”的完整性切割，其表达连接着“故事文本、编导、观众”的三个维度。首先，舞剧作为对“民族故事文本”的当代表达形式，“分场、幕”体现着当代人对文本再理解的逻辑表达。其次，编导对舞剧的编排是对“民族故事文本”进行创造性转化的过程，而根据舞剧文学台本对其进行场次分割则是实现舞剧艺术创造实践的切入口。在确立如何对舞剧进行分场后，编导才会进入到舞段的设计和串联、舞蹈“结构骨架”的建立以及舞句的精细编排当中。最后，站在观众的角度上，“分场、幕”是对“故事的拆解”，是观众理解舞剧文本大的框架和情感主线的首要途径。

舞剧《骑兵》获得了第十二届中国舞蹈“荷花奖”舞剧奖、第十七届文华大奖和第十六届精神文明建设“五个一工程”奖，是中国首部以骑兵为题材的大型原创舞剧，是一部激励当代人向忠诚勇敢的骑兵先烈致敬、颂扬蒙古精神、宣扬爱国主义的作品。讲述的是受到中国共产党革命思想感召的蒙古族青年学生朝鲁，坚定地选择加入内蒙古人民骑兵队伍，为全中国的解放而战斗的故事。舞剧通过朝鲁的爱情线和与马儿“尕腊”的友情线展开描述，分为上下两场，共六幕，上场由男儿归、草原殇、从军别构成，下场由战马情、英雄泪、骑兵魂构成，通过这六幕，我们能很清晰的感受故事的架构，也能大致了解故事要表达的主题思想，这便是舞剧与民族故事产生互文的首要意义。“场和幕”是舞剧对“民族故事文本”进行的选择，《骑兵》通过这六幕来展现蒙古人民的家国大爱，编导在确立框架之后以演员的肢体对民族故事“再文本化”衍生出新的含义和表达方式，观众在观看后又会根据编导所展现出的内容进行体会和建立新的理解，由此，搭建了一条条由舞剧“场和幕”引发的“互文线”。这种将完整的舞剧台本拆分成“场和幕”的形式逻辑，贴合中国观众的审美观念，也影响着每一幕形成“多舞段”搭建的模态。

2.“舞段”是民族舞剧“言语场”的具体呈现

如果说舞剧结构的宏观层次是陈述舞剧文学台本进行场和幕的框架搭建，那么中观层次则是根据台本去发挥艺术想象，是进行艺术创作实践的第一步，由此上呈表达的文学台本，下连编创的结构骨架。“舞段”设计的功用实际上就是通过“场面切换”来细致的阐述舞剧台本，其“场面切换”也因揭示着主要人物的命运线而贯穿舞剧的故事线，推动着事件发生的必然，在这其中故事“言语场”的营造则是“舞段”情景再现的具体呈现，要素有二，一是舞台的情景搭建，二是舞蹈演员以“肢体”为语言诉说着人物限定场景的故事。在“言语场”中注重“舞段”串联对场景故事的完整表达，这个言语场可以就是舞剧的一个场或幕，也可以是一个特定空间发生的故事。

舞剧《歌唱祖国》的创作手法与应定萼编创的《深圳故事·追求》在结构上有异曲同工之妙。一是从日常生活场景出发，把“日常生活”当成“取景框”拓展舞剧语汇。二是舞剧讲述方式之“言语场”的营造。于平教授认为《深圳故事·追求》正是在“劳作”言语场、“风波”言语场、“交友”言语场、“憧憬”言语场等的营造中实现了日常生活动态的“诗化”转换。“舞段”在“言语场”的营造中，主要是通过肢体语言来传达故事要义，在《歌唱祖国》中，开头便呈现出一个“爱情”言语场，上通过媒人介绍王莘与其爱人相识，两人通过双人舞段展现出从“相识-相恋-喜结连理-生娃”的故事，而后又开始“火车”言语场，讲述王莘在火车上经历，火车站上有形形色色的人民、幽默的列车工作人员、发生多种多样的事件，王莘则在这段火车站舞段中与“言语场”中的人们建立联系，并且与列车工作人员展开了双人舞段进行天安门下的幻想，等展望完成众人又回归到了“火车”言语场的现实当中，在众人睡觉、捶背、打哈欠的舞段中到站。“家庭生活”言语场，由妻子在家劳动的独舞片段、倒叙婚礼群舞片段展现出人物性格，从演员的肢体表达可以看出夫妻俩都是风趣幽默的人，又由家庭主妇的群舞片段展现出两人日常生活中的相处方式。特别值得一提的是“医院生娃”言语场，通过产房外父亲们的焦急等待进行喜剧性的舞段编排，在贴近生活的形象中引人发笑，其“轻喜剧”的舞段编排也成了该舞剧的创作特色之一。

3.“群舞”是检验舞剧艺术高度的参考标准之一

首先，我们有必要弄清“群舞”和“舞段”的概念之分。“群舞”是舞剧“结构要素”中的“语体要素”，同时也是一种舞蹈体裁。在舞剧中往往起到群像塑造或者是情势渲染的作用。“舞段设计”在舞剧的构成模态中，可以构成相对独立性的视觉单位，作用于完成不同场面转换的组接，包含了群舞的“画面调度”。因此，“群舞”和“舞段”属于一个包含与被包含的关系。近年来，编导也会有意识地的编创一个高水准的群舞，用“群舞”进行演出和比赛，由此以点带面的对舞剧进行市场宣传，因此“群舞”在中国民族舞剧当中占据极其重要地位，也应是舞剧的高峰品相的参考标准之一。“群舞”呈现出一种游离于剧情之外，但又融合于情景之中的创作趋势，并且这种创作趋势体现出强烈的“民族风格”，如舞剧《杜甫》中的“丽人行”表现出唐代佳丽的慵懒之姿、散淡之情，舞剧《沙湾往事》中的“听雨舞”表现出客家丽人在东亚季风气候影响下，听“雨打芭蕉”的韵味美，又如舞剧《永不消逝的电波》中的“晨光曲”，看似与故事主线关联性不高，但是通过写意的舞蹈表达体现了上海弄堂女人的典雅，带有浓郁的地域风情，并登上春晚，成为舞剧的一个经典性片段。

舞剧《只此青绿》中的“山水丽人舞”，虽与淬墨的“生产流程”有关，却也蕴含着宋代美学切合主题，编导在其舞蹈语言的选取和动作编排上下了大功夫。在舞蹈语言的风格图式上，编导利用汉魏的舞蹈特点开发新的动作，凸显出古朴、优雅与内敛的风格，展现了顿挫感的爽利感，创造出了“青绿腰”的运动人体造型，在短视频平台“出圈”。在舞蹈服饰上，以发髻和裙摆延伸着舞者的肢体，使舞蹈动作在限定的造型中形成平衡感，颜色的选取使得群像切合山水的延绵和高耸，加长的手袖和裙尾增加了动作滞空的拖延感。其“舞台调度”构成了舞蹈视觉形象最直接的“结构骨架”，“结构骨架”体现着整体式样的组合原则，是编导对舞蹈秩序排列的高度简化了的选择。在“聚集状”和“扩散状”中又呈现出“对立结构”，舞者被分为两组或两组以上进行“相互作用”，甚至出现了除领舞以外的独立式样，说明编导重视舞蹈的多重构图的结构骨架搭建。“图—底”关系也是该舞段的编导所重视的，主要体现为领舞与群舞的关系，领舞独立出来成为单独的视觉单位，此时群舞变成了衬托其表演的“底”，其次是舞蹈的整体构图与背景或者场景布置形成图—底关系，在舞剧《只此青绿》的结束之际，舞者缓缓向后台走去，与散射出来《千里江山图》融为一体，形成了壮观的视觉冲击。2022年春晚的播放，让“山水丽人舞”火爆出圈，舞剧《只此青绿》也由此一票难求，这种“纯写意”的舞蹈作品能吸引观众，最重要的缘由是它展现出了舞蹈艺术的高度，形成了观众与作品之间的“心物同构”。       

4.“典型动作”是引发观众深层感情的能量来源

“舞句”属于舞剧结构的显微层次 ，“典型动作”在“舞句”中得以呈现，是舞蹈人物形象和性格塑造的主要手段之一。苏珊·朗格认为，“姿势”是“虚幻的力的意象”，是人的情感的抽象，在“姿势”中能实现“实际生活”和“虚构意象”的连接，“典型动作”也通过表现出人类共同情感的抽象，连接舞剧与观众之间的距离。这种典型动作可以是哑剧的、可以是对“主题动机”复现、模进或增减的、也可以是技巧的，它的目的就是为了唤起的情感，就像大家熟知的《穆勒咖啡屋》中一男子和一女子“亲吻-拥抱-倒地-爬起”，重复一遍又一遍，刚开始观众还觉得很有趣，大抵不过是摔了一跤，可是三遍、六遍、九遍以后观众的情绪就会由激动慢慢降落下来，开始思考编导和演员为什么要这么做的原因。

舞剧《骑兵》有三个主人公，朝鲁（男主）、珊丹（女主）、尕腊（马儿），其中马儿的舞段调动着观众的好奇心，那接下来就从“典型动作”的角度来分析尕腊是如何唤起观众的深层情感的。尕腊的“主题动机”主要分为“手部的抖动”和“腿部吸踹”，是编导对马儿的动态模仿中提炼出来的风格元素，“尕腊”的手部在不同场景下，通过不同的摆放位置和不同的摆动幅度展现出不同的活动状态，前者手至高位、头骨昂然、脚步铿锵有力，表现出它是在辽阔的大草原上意气风发之态，并在干脆有力的手部甩动中呈现出得瑟感，这也侧面点明了“尕腊”是不喜束缚，具有强烈个性的骏马，而后者手至低位、身体蜷曲、脚步摇晃，表现出它在战后受伤的伤痕感，并在手部连续不断的抽搐之中表现出狼狈之态。在尕腊身上产生的强烈对比感，不禁让人心疼起来，并且在观看整部舞剧的过程中，中国人民会肃然起敬，通过尕腊、朝鲁对所有人民解放军致以敬畏之情，唤起心中的家国之爱、民族大意，这也是为什么红色题材舞剧在中国永不过时的根本原因。

5.结语

本文试论“结构”对中国民族舞剧高峰品相的影响，首先对如何能称之为舞剧的“高峰品相”做了条件梳理，接着结合其条件要求来谈论“结构”是如何造就舞剧“高峰品相”的问题。提出了四个关键要点，一是从宏观层次出发，民族舞剧要被认可的前提是能被理解，因此从“互文性”的角度出发，提出“场和幕”是对“文本故事的拆解”，是观众理解舞剧文本建构的首要途径。二是从中观层次出发，民族舞剧需要在被理解的基础上拓展内容的形式表达，“场和幕”的形式也影响着每一幕形成“多舞段”搭建的相对稳定模态，所以提出“舞段”是“言语场”具体内容的呈现。三是从微观层次出发，根据舞剧的当代建构和传播的特殊性，提出“群舞”是舞段的重要的视觉单位，既是检验编导的编创水平、提高舞蹈的艺术高度，又是顺应时代化的产物。四是从显微层次出发，从舞蹈媒介的角度提出“典型动作”是激发起观众的深层体验，引发共鸣，升华主题的能量来源。以此，从舞剧“结构”的四个方面回答了前文所梳理的——关于影响舞剧“高峰品相”的线索问题，也从中论证了“结构”对中国民族舞剧高峰品相的重要影响。