以象尽意 ——舞蹈的多模态隐喻表达探微

“隐喻”的范围十分宽广，它从修辞学的领域跨越至各门类学科，并作为一种思维方式被普遍运用于艺术创造之中。隐喻作为艺术创作中重要的命题，在舞蹈中同样适用。舞蹈编导将抽象的情感内涵投射到具体的舞蹈作品上，以象尽意，通过“有意味的形式”产生隐喻。充分发挥舞蹈的抒情性，完善其叙事性，从而延展舞蹈的本体表达，拓宽舞蹈的叙事功能。从最开始对题材文本的理解、拆解、重构，再到对于整个结构板块的逻辑组织，都贯穿着隐喻的意味，最终落在具体的人体动作、调度、道具上，呈现为诸多饱含意义的符号，带给接收者丰富的联想。 

1.题材隐喻:前文本言说下的“借题发挥”

“借题发挥”作为一种文本的再创造，借用前文本言说自己的话，以“醉翁之意不在酒”隐喻出创作者独特的意旨。需要强调的是，“借题”所借的“文本”并非狭义地理解为文学作品，它还包括电影、绘画、音乐甚至是生活中的经验碎片等广义的“文本”。以固有的“前理解”来填补空白，才能使舞蹈更加准确地表达主旨内涵。

“黄河”作为中华民族团结奋斗的精神写照，已然成为华夏儿女恒定的创作主题。以钢琴协奏曲《黄河》为音乐文本创作的舞蹈作品繁多，囊括了舞蹈史诗、民间舞、古典舞、芭蕾舞等形式。王玫的《我们看见了河岸》虽然也借助相同的“文本”，但传达的精神实质却与它们有所差异。前者基本上没有脱离音乐文本所设置的时代背景，分别运用各自独特的语汇，重现了战火纷飞下惊涛澎湃的黄河滔滔，反映出无产阶级的崇高精神与黄河儿女强大的凝聚力；而后者以现代的方式对“黄河”的符号进行异化，并作出新的阐释，可谓是一种“借题发挥”。通过自行车、电风扇等生活化道具的使用，将作品背景设置于现时社会，站在世纪之初，从舞者的身份切入，以抽象的舞蹈讲述当代黄河儿女的精神之变，试问中国现代舞的何去何从。

如此看来，如何把握“前文本”和“后文本”的关系成了舞蹈编导首先思考的问题。通过客体之事，表达主体认识，在“熟悉”的基础上以陌生化的机制构建“秩序感”，从而实现进一步的深层隐喻，这与布莱希特的“陌生化”理论相吻合。

舞蹈由于“拙于叙事”的局限性，很难在舞台上清晰呈现庞杂的人物关系，对“前文本”中不必要的内容进行删减则成为“借题发挥”的重要步骤。王玫的《雷和雨》在人物设置上舍弃鲁贵与鲁大海二人，去繁就简后只剩三男三女，情节凝练的同时更加凸显爱情与伦理的张力以彰其立意。“前文本”的大楼已然拆解完毕，必要的材料被留存下来，重建大楼的任务落在编导手上成为了“间离”与重构。《雷和雨》第四幕中，鲁侍萍人物角色的异化体现出王玫的个性化解读。在这里，旧时代女性的隐忍不复存在，取而代之的是一个女人独立意识的觉醒。如此颠覆性呈现的背后，是编导作为新时代女性自我价值认识的独立宣言。

“借题发挥”能够充分探索舞蹈的本体性，使舞蹈的思想内涵得以流畅地抒发表达。编导在偏离的“图式”中进行创造，不断“试错”，寻求“秩序感”。以崭新的形式与内容诠释当代社会面貌，使舞蹈艺术经久不衰、历久弥新。 

2.结构隐喻:多元“模型”聚合下的内隐生成

于平教授针对舞蹈结构指出“就一种‘舞蹈思维过程’而言,‘结构’是内隐性的,体现为一种‘舞蹈思维’的构思能力;而就舞蹈思维的外化形态而言,‘结构’是外显性的,体现为一种舞蹈作品的构成形态。”舞蹈通过外显的结构模型表达内隐的思维逻辑，具有隐喻的特性。在《舞剧结构的本体转换》中他认为舞剧结构本体体认“强调结构本体的’多元化’，即多角度开掘“非语义性”艺术的结构形态。”舞蹈的“多元化”结构框架，无疑是对舞剧传统叙事模式的创新，同时也为舞蹈的隐喻提供了一种言说方式，使舞蹈的本体意识更加凸显。因此，笔者选择立足于该视角从三个方面开展对于“结构隐喻”的探讨。

首先是块状结构，每一段落看似相对独立，却能够共同形成一个相互统一的整体。块之以色，行之于诗，依据故事的内在逻辑走向以及人物的内心活动变化构成色彩纷呈的板块，以诗一般的韵律抒发舞蹈的内在情思。在板块与板块间交相呼应的整体肌理之下，隐匿着思想意蕴的感情抒发，传递出超以象外的生命哲思。

典型运用诗化“色块结构”的民族舞剧《阿诗玛》，打破时空关系，注重感情流向。以“七色”代表七个不同的舞段，编导将每一板块赋予特殊的象征意义，鲜明丰彩的色调隐喻着阿诗玛在不同境遇下的情感流向与人物命运。在所有板块的立体交响下，形成了一个高度整合的组合形式，强调出人与自然和谐统一的关系，呈现出诗一般的意境。杨丽萍的舞剧《孔雀》，以“情感色块”交响成诗的篇章。在整体叙事结构上分为“春”、“夏”、“秋”、“冬”四个板块以“自然更迭”、“万物轮回”的逻辑诉说着生命的本质与归宿。这种四季循环、圆融流转的结构模式与中国的传统美学思想不相吻合，隐喻着一种以循环、轮回的方式思考看待人生的东方智慧。

散点式的叙事结构则彻底打破传统线性的叙述方式，它包含着一个或多个场景的再现，时间的片段截取等，并携带着编导的认知以“蒙太奇”或“意识流”的方式呈现。正如西方绘画的“立体主义”，散点式的“零碎”片段在一个“共时性”的平台上，从不同角度、不同层面对主旨内涵进行多棱角反射，使舞蹈作品的表达更加立体多面。

在林怀民的《家族合唱》中，舞者于历史的影像中起舞，各种事件穿插融合，纷繁的滋味混杂交织，这一切如同一张张照片被拾起，再拼贴。于生活的点滴中洞悉历史的印记，于民风民俗里构建出一代人共同的精神谱系。以“小”见“大”，以“点”击“面”，从而形成内涵深刻的隐喻。散点式片段结构作为一种表现“真实世界”的叙述方式，模糊化地投射出编导的所思所感，使得观众站在编导的解构与结构之上，融合自己的生命体悟，描绘出更加清晰的作品全貌。

除以上两种结构形式外，“无结构式”结构同样具备隐喻的功能。观看“无结构”式结构的作品，接受者着眼聚焦于形式，意义的交流集中于形式本身，形式本身便成为解释意义的生发体。卿青在《媒介反思与文化批判》中提到，后现代舞蹈并不以外在的故事或情感赋予其意义，而是由动作及动作的方式本身来呈现意义，这种“纯舞蹈”即是动作本身被看见，使其结构完全“消失”。聚焦于形式的“纯舞蹈”看似无内容，实则形式本身即是内容。舞蹈中的呼吸、力度等都能阐释为不同的理解，接受者在交流的过程中发挥意动功能，产生一系列发散性的解释，形式本身被赋予价值，“无结构式”结构便产生了一定的隐喻意味。

陶身体剧场的一系列作品追求身体的纯粹运动，没有情节的表述，这与默斯·坎宁汉的观点不谋而合。“无结构”之下的身体运动体现了对舞蹈本源的回归，但同时也隐喻出极具内涵的美学思想。作品中“重复”的运动轨迹，将身体的有限循环转化为意识的无限循环。如同“道生一，一生二，二生三，三生万物”，每一个动作出去，即是抛出设问，下一个动作回来，即是解答回应，如此循环往复，酣畅淋琳，将我们从存在的“激发态”带回到原有的“基本态”，最终追溯至生命之流的发源地，然后获得无限的加持，从而来一个深沉的转身。作品中的大量“留白”手法也映射出传统的中华审美意蕴，以“无为而无不为”，无中生有，引导接受者将自己的联想投射至作品所营造的意境中，丰富了作品的内涵意蕴。 

3.符号隐喻:多义感知引申出的跨域映射

赵毅衡教授指出“符号是被认为携带意义的感知。”表明符号即是意义的表达。而舞蹈与符号的关系何在呢？资华筠先生认为“舞蹈的形体活动不是没有内容的外化形式，而是一种具有表情达意作用的符号系统。”舞蹈无疑是一种阐发意义的艺术符号。笔者将沿着符号的视角，从动作、方位及道具三个板块展开论述。

舞蹈的媒介——身体，以运动的状态产生出一系列具有隐喻意味的符号。徐颃教授认为“‘视觉隐喻’作为舞蹈创作之于身体表达的修辞策略可以描述为以下操作过程：即构建一个’动作一形象一表达指向’三位一体的隐喻系统。”“动作隐喻”以动作隐喻形象，将舞蹈的“意”与“象”构建隐喻式的“同构”，从而衍生并直指舞蹈的精神内涵。

   取其形似，以形求神。以客观物象为基础，模仿表现对象的外形。把自己的内心感受投射到大自然身上，将其拟人化，赋予其人的品质。杨丽萍的《雀之灵》，超越传统舞蹈对物象的描摹，追求神韵，以纯粹的肢体动作语言创造出圣洁高雅的意象符号，回归到对生命意识的体悟。悸动闪烁的手指，舒展连绵的手臂，如洱海的水静静流淌。她将孔雀的形象自觉重塑，以独特的舞蹈语言传达出特定的思想感情，这也正是于平教授所提出的“立物象尽性灵”的舞剧修辞。

借而喻之，托物言志。在本体与喻体之间构建内在联系，用隐喻的方式使得舞蹈表达更为含蓄典雅。以所塑造的事物作为载体，高度提炼了的舞蹈语言作为表达方式，缘物寄情，感物抒怀。舞蹈作品《小溪·江河·大海》中，每一位身袭蓝白纱裙的演员，都是流动的水滴。她们踩着细碎的“圆场”，于山涧缓缓流淌，欢腾跳跃，又以“柔臂”与旋转营造出波涛奔涌之势，从涓涓细流到澎湃大海，一滴滴水讲述了生命的哲思。

于平教授引用乔治·莱考夫在《我们赖以生存的隐喻》中提出的“方位隐喻”的概念，指出“大多数隐喻都跟空间方位有关……这些空间方位来自于我们的身体以及它们在物理环境中所发挥的作用。”舞蹈作品通过对构图与调度的设置，在静止与流动中相互转化，动静结合，使舞台画面呈现特定的意象空间，从而传达出隐喻的意味。

构图的概念源于美术，舞蹈的构图即舞者与舞台之间构成相对静止的画面。以“物理场”表现“心理场”，将人物的内在心理空间外在可视化。舞剧《雷和雨》的第一幕中，六人以逆时针绕圈而舞，一步步走向的是万劫不复的深渊。他们在轮转中互相交替，随后，人伦之圈逐渐缩小，众人紧贴着后背，四面楚歌。复杂的情感羁绊将彼此牢牢桎梏，旧社会的枷锁紧紧扣住了这个环。所有的人物关系和矛盾冲突于圆形构图里纵横交错，失序混乱、凝重窒息。

宗白华先生认为中国艺术是线的艺术，那么舞蹈则是空间中流淌着的线的艺术。舞者通过绵延不绝的人体动作构成线性流动，在符合形式美的基础上，更指向情与思。人们游览园林讲究“移步换景”，曲径通幽，舞蹈中调度的流动也有异曲同工之妙。舞剧《朱鹮》的上片中，群鹮排作直线，自右向左轻盈踱步，翩然灵动，令人有种置身天鹅湖的错觉。

但与其不同的是，这里弧线调度的大量运用，隐喻出独特的东方意蕴，回旋流转之中是中国人的空间意识和审美价值，是周流不息的宇宙哲思。

中国古代舞蹈擅用道具，以物传情，体现出中国文化含蓄内敛的审美情趣，具有隐喻的特质。袁杰雄认为道具在舞蹈中具有转喻和隐喻的功能，并指出：“从某种层面来说，舞蹈中很多喻体都要以转喻符号为基础来实现其隐喻意义。”道具的使用应当从纯粹指代向发散性隐喻过渡。

中国民间舞道具多用转喻，其中又以“像似转喻”与“规约转喻”的形式呈现。最基本的“像似转喻”，以道具连结观众的视知觉，是舞蹈表达更加直接化。例如民间表演艺术“划旱船”，“旱船”作为一种“像似符号”，体现出强烈的农耕文明气息。而“规约转喻”则强调文化语境下形成的“前理解”。龙作为一种“规约符号”，已成为中华民族的代名词。舞龙背后的龙图腾，反映出华夏民族团结奋进的不懈追求。隐喻则是在转喻进一步的基础上阐发观者进行多义性的理解，创造性的阐释，强调跨域的无限衍义而非邻近的直接对应。舞蹈作品《扇舞丹青》中的长穗折扇，不再是古典女子阴柔美的象征，“扇起襟飞”间所蕴含的“韵外之致”引发观者发散性的联想。扇间的提沉好似沾墨提笔，一幅动人的画卷就此展开。绸扇翩跹，笔墨浓淡，山水尽出。在转、翻、绕、甩中，行云流水，泼墨潇洒。扇子不再是普通意义上的道具，它化身为一支笔，绘出的山水画卷间藏着世间万象的墨韵芳华，也为观者传递出更加广阔的想象空间。 

4.结语

舞蹈是一门多义性的艺术，以文学修辞中的“隐喻”思维来指导舞蹈的理论分析及实践创作，具有更多的突破价值与探索意义。从这一视角出发，深入分析“以象尽意”对舞蹈多模态隐喻表达的价值意义，能够提升舞蹈创作的表意能力，加强舞剧的叙事功能，进而指向更深层次的精神内涵。这对于当下的舞蹈研究前景提供了新的思路，展露出崭新的、可待挖掘的空间。