中国舞蹈表演与地方剧种淄博五音戏表演之间的关联

1.地方剧种—淄博五音戏的概述

兴盛于清代康熙、雍正、乾隆时期的山东地方戏曲——淄博五音戏，从古代就把山东劳动人民的精神品质和生活价值通过地方方言和身段给淋漓尽致的抒发了出来，山东淄博五音戏聚集了山东省内三大秧歌和各个戏曲流派的的精髓，它的声音脱俗淡雅，亲切动人，由于它独特的表演风格和唱腔为我国戏曲艺术众多地方剧种中的表演风格更加添上了浓墨重彩的一笔。它的表演风格朴实，伴随着音乐的锣鼓点与铿锵有力的节奏，时时充满着丰富浓重的劳动生活气息。而在鲁文化和齐文化的思想文化交流融合中，在以儒家思想和孔孟之道为主流的文化氛围熏陶之中，淄博地区渐趋形成了的这种文化气节和品格。山东省戏剧家协会主席，五音戏传承人霍俊萍老师年轻时在表演《半把剪刀》《腊八姐》《石臼泉》等传统剧目时，她曾多次赴山东济南小清河附近地区采风，和当地农民同吃，同住，同劳动，就这样坚持了三年，在采风过程中，她深入的体会到了这方水土里的文化价值内涵，小清河既不是波涛汹涌的黄河，也不是惊涛骇浪的长江，它就是阴柔的小清河。小桥流水，甚至她对小清河两旁的土地，民风都有所了解，一方水土养一方人，当中可以折射出这方水土世外桃源般的样子。她在塑造人物的同时还要反复琢磨五音戏阴柔的根在哪？于是就在小清河，小清河又是五音戏的母亲，焕发着地域色彩。

2.五音戏表演与舞蹈表演

山东淄博五音戏犹如璀璨明珠闪耀在艺术天空中。就在我们仰望五音戏的艰辛与辉煌路程时，回头不难发现五音戏中的舞台演员表演与中国舞蹈表演之间他们存在着一种潜移默化的联系。

众所周知，中国文化博大精神，各个朝代造就出的文化艺术瑰宝数不胜数，多如繁星。而中国舞蹈的地域性文化和普通老百姓的性格特征在其中发挥了重要的作用。舞蹈和五音戏演员两者在舞台表演中都是要历经一个循序渐进，反反复复的过程。五音戏表演与舞蹈表演同样，演员首先需要理解剧目中不论是近现代还是古代中的人物形象和舞姿等，在理解好人物形象的基础之上再去挖掘更深层次的五音戏和舞蹈人物内涵，这就要求两者在表演时不仅只是一位演员，更是一名富有丰富想象力的脑力工作者，要学会把编导传授的各方面知识都给吸收融合在自己的身体中，通过自己的感悟和感知，以塑造有血有肉的丰满艺术形象。一名成熟的表演艺术家，还要有深厚的文化底蕴和丰富的生活体验。

同是在山东地区，淄博五音戏与济南鼓子秧歌，烟台海阳秧歌，青岛胶州秧歌同起源于人才辈出的齐鲁圣地，孔孟之乡。一百多年以来，这里一直闪烁着地域文化的光辉。鼓子秧歌形式完整，组织严密，技术性强；海阳秧歌带有综合性质，古朴，粗旷；胶州秧歌已具地方小戏的雏形，而五音戏又具有三大秧歌的特点，它们都表现出人重信义，性格刚直，坚韧，豁达的齐鲁古风。由于山东省毗邻广阔的大海，这样的地域特色和文化环境，使山东所有的秧歌和地方戏曲都孕育出了仿照茫茫大海的动律元素与体态。首先，山东三大秧歌中典型的动律特征就是模拟大海波涛的体态与特征，不论是在所有演员队形的丰富变化和身体运动路线的曲型流动中，都无时不刻体现着山东人民自古以来就对神秘的茫茫大海有着一种难以割舍的情怀和宿命。与此同时，也更加诠释出了山东内陆与沿海地区人民的审美情感，五音戏表演中的“倾、拧、提、探”正是在这一方水土的地域文化影响下孕育出来的。而又经过霍俊萍老师及老一辈艺术家们的提炼与发展，使得山东淄博五音戏则更加具有内陆豁达豪放和半岛地区的细腻等特点。通过这些基本动作元素日积月累的训练与提高，为后来五音戏表演打下了一个基本的感情基调和坚实的表演基础。

2.1回归本真的表演

五音戏与舞蹈表演同样，两者在表演时首先要探究自我、审视自我、关注自我、还原其本来面貌。放下曾经的鲜花、掌声、还要放下各种的心灵垃圾、贪欲、杂念、把自己放到最低，放到一无所有，回归到人性的本真，甚至回归到一种童稚——孩子般的纯净心灵，做一个本真的人，演最本真的剧目。如舞蹈表演艺术家杨丽萍老师在创作剧目时。首先，她自己会深入到云南的田间地头，重拾起她孩童般质朴的心灵，坐卧在洱海畔，仰视苍山直插云霄时的壮美；俯卧普洱茶梯田中，聆听那千年古茶树树影婆娑与鸟鸣般恬静；静卧在泸沽湖旁，近观潮水潮起潮落时的悠闲。将大自然一切最具灵性的万物蕴藏在自己的丹田中，去感受大自然赋予她的气息。最后才自编自演了《两棵树》《孔雀》《云南映像》等脍炙人口的佳作。

2.2节奏的探讨

舞蹈与五音戏演员在表演时对节奏的掌控分为内外两种形态，一种是外部呈现的视觉节奏，另一种是内在把握的心理节奏。视觉节奏是指表演者在舞动过程中频率的快慢、动作力度的强弱、肢体动作的前倾后仰所形成的层次空间感。五音戏与舞蹈表演的节奏是一种有规律、有节拍的运动方式，是表演者按照原有的运动路线和轨迹发展出来的舞动节奏。而心理节奏则是指演员表演时情绪的把控、表情的拿捏、呼吸的急缓与情感释放的收敛与外放等多种因素共同构成了舞动的心理节奏。心理节奏是演员在表演时的内在原动力，同时也是支撑演员在表演时呼吸转变为外在视觉节奏的强大驱动力。如在维族舞蹈舞蹈《刀郎人》与《葡萄熟了》中，群舞演员根据维吾尔族特有的刀郎舞粗犷、豪放特点，同时配合舞蹈演员对于这个刀郎的心理节奏加以分析，从而呈现给观众几十个男人从台后跺着铿锵有力的刀郎步伐展现在观众面前。再如五音戏《豆花飘香》中，霍俊萍为了扮演好“鲁丫”这一角色，她将《豆花飘香》所处的农村环境与农民的心理状态揣摩了一年时间，在这一年时间里，她认真体验角色的心理活动，将“鲁丫”的内心世界与鲁丫“喜哭、不善言辞”的性格特征通过她动作强弱对比的心理节奏，展现在观众面前。所以说心理节奏是视觉节奏的的内在动因，而视觉节奏是心理节奏的外在表现。

2.3语言在五音戏与舞蹈表演中的作用

五音戏与舞蹈表演都是综合性艺术，它是集人体肢体动作、音乐、戏剧、舞台美术于一体，主要依靠人体动作来塑造艺术形象。在五音戏与舞蹈表演中，语言元素在其中占有着不可或缺的位置。从艺术发展的客观规律来看，各种艺术之间相互结合是一个必然的趋势，在五音戏与舞蹈表演表意受限的情况下，适当加入语言元素，能极大增强舞台表演的表现力，有时甚至能够产生画龙点睛的作用。

在剧目表演中加入语言元素，有如下几点优势；

（1）表达人物的思想感情和性格特征；

（2）对艺术作品所处的客观环境和气氛进行渲染和衬托；

（3）面对剧目所设计的戏剧冲突，在一定程度上负责交代故事情节。

如舞蹈《中国妈妈》中的结尾高潮中，编导巧妙地将语言元素融入到了舞蹈中，“老玉米、金黄黄、养育了异国的小儿郎，我捧着玉米回头望，地里站着的是我娘”，这句朗朗上口的歌词贯穿在舞蹈的始终，虽然只有几句歌词，但是它在与舞蹈动作的协调配合下，语言所迸发出的强大生命力感染力所塑造的有血有肉的人物形象跃然于纸上。

在五音戏与舞蹈表演中加入了语言艺术，可以将两者的表演欲望与舞台张力尽情发挥到极致，我们在运用语言艺术过程中，既不能盲目的运用所有语言，又不可以把语言艺术丢弃到一边，只顾舞蹈和五音戏表演的程序，我们而是要将五音戏舞蹈表演与语言艺术融会贯通，取其精华、去其糟粕，这样才可以创作出更加吸引人的优秀作品。

3.文化内涵对于舞蹈和五音戏表演的重要性

3.1肢体与文化内涵相结合

演员要有深厚的文化底蕴和正确的审美观，才可以轻松驾驭五音戏和舞蹈剧目中的人物形象。这就要求编导与演员自幼要养成多读书、读好书的习惯，通读中外古代历史、文学书籍去延伸自己的知识面。在艺术领域的书籍中，要汲取除舞蹈以外的绘画、音乐、戏剧等多个艺术门类；在非艺术领域中，演员编导要特别涉及历史人物传记，仔细揣摩该人物如舞蹈表演艺术家贾作光老师早年表演的蒙古族剧目《牧马人》《鸿雁 》时，他用他对蒙古族那种炙热的感情和对蒙古族文化的理解，诠释出了那个年代的蒙古族舞蹈经典形象。

3.2二度创作对于演员的重要性

无论五音戏演员还是舞蹈演员在表演剧目时，不仅要有优秀，扎实的基本功，还要在舞台上是一个脑力劳动者，要学会进行二度创作，这种能力在表演时时至关重要的。编导把一套动作教给了你，你要试着再进行二度创作，争取上更高的一个台阶。霍俊萍老师在表演清朝悲剧《半把剪刀》时，她曾经反复琢磨该如何使表演得到升华，于是它就从邓洪山老师那里学到的唱腔，换了一种节奏，又融合了多个剧种的表现风格，呈现给观众则是另外一种表现手法和视听盛宴。

3.3舞蹈演员要把握好剧目中的“风格性”

五音戏与舞蹈表演中的“风格性”在表演中起着举足轻重的作用，“风格性”就相当于我们在品尝任何食物时，这个口味就相当于是五音戏和舞蹈表演中的“风格性”。为什么观众都爱看这个戏的味道呢？霍俊萍老师在表演传统剧目时，那股酸溜溜，穿着的体态和表情演绎得恰到其分，她在模仿农村妇女走路时的体态，形态等等都是在追求“风格性”的体现。再如朝鲜族女子群舞《长白祥云》中，舞蹈演员们用肢体和神态演绎出了古代朝鲜族女子谦和，恭敬的风韵。其次语音，语汇和语法是构成语言的三大要素。语音犹如舞蹈和五音戏表演中的韵律，语汇犹如动作的姿态，而语法像是动作与动作之间的衔接顺序。所以无论任何演员只要掌握住了表演中的“风格性”，就找到了舞台艺术表演中的根。

3.4演员表演与“雅俗共赏”

一名五音戏演员或是舞蹈演员其实最重要的还是要达到“雅俗共赏”的标准，五音戏和民族民间舞局限性比较强，但是演员在塑造人物时是鲜活的，我们在体验生活时，看到了当地农民们的劳动，看到了生活，同时也看到了他们的精神追求。成熟的五音戏和舞蹈演员演员必须要有过硬的专业知识。除此之外，更要有一种文化内涵胸襟在自身当中，唯独只有这样，中国五千年的文化价值才会在演员身上得到更充分的体现，当然演员也会在中国文化的大环境熏陶下，更加如鱼得水的发展好自己，演员们的“雅俗共赏”也会上升到了一个更加宽广的层次。经过了民间节目，民间教材，从民间到舞台，最后是升华。正像韩非子”和氏之壁“的故事那样，所有演员应该要有卞和那种从石山中辨认璞玉的才能；那种愿使璞玉成为壁玉执着追求的精神，在五音戏与中国民族民间舞蹈的石山与沙河中，发掘和筛选出璞玉浑金，经过精心雕琢，使五音戏和民族民间舞的传统剧目和表演理念都成为烁烁闪光的金玉艺术精品。

4.五音戏与中国舞蹈身韵的联系

从上述对五音戏与舞蹈表演的分析中可以看出，五音戏表演中的身体运动方向与韵律是遵循中国太极八卦的肢体移动方式和轨迹而舞动表演的，这一点与中国古典舞的运动方式大径相庭，极为相似，中国古典舞中的“探、拧、倾、八字圆”等动律体态和五音戏中的身段运动是如出一辙的，如在五音戏表演中“划手、摇臂、子午相、翻身，”等一系列动作是仿照中国古典舞之后又在古典舞和民族民间舞蹈动作基础上发展而来的中国戏曲剧种之一，所以五音戏表演与中国舞蹈表演之间存在着一种潜移默化的联系。另外在舞蹈演员表现剧目当中的古代人物形象时，演员就会额外的注意到自己的神态、身段造型、舞姿、气质等各个方面是不是符合中国古代文人墨客的形象与古典舞审美的特点，而五音戏演员在表演时同样也会注意到“天庭饱满，地大方圆”的中国审美意象。这是他们的共性所在。

纵观五音戏与舞蹈表演的发展历程中不难看出两者既互相借鉴吸收对方的优势，又在其发展的过程中努力发扬自己的特色，五音戏唱腔表演质朴朴实，生动活泼，中国民族民间舞蹈表演是植根于中国本土地域文化的环境下孕育而生的，五音戏表演也是在山东齐鲁大地中伴随着齐鲁和海洋文化应运而生的，二者既融会贯通，又在各自的表演领域中争奇斗艳，共同为中国古老灿烂的文化贡献着自己的一份力量。 

5.结语  

中国舞蹈节奏悠扬缓慢，情绪时而热情高涨，时而柔情似水，舞蹈在舞台中表演时都是用不同的表演理念来抒发自己内心中的感情。而在五音戏中任何唱腔身段表演都与中国舞蹈都有着异曲同工之处。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”每一种艺术文化都有着各自吸引人的地方所在，我们既要看到他们的优势，又要看清楚他们彼此之间存在着一些问题，“取其精华，去其糟粕”只有这样，我们才可以使中国的民族文化艺术屹立于世界民族之林。