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朱载堉《乐律全书》中舞学的身心观念之特征研究

作者:王飞来源:《尚舞》日期:2024-05-06人气:335

1.“先引古制,后附新说”——传统乐舞理论的转化与开新

朱载堉所生活的社会大背景,强调投入现实生活,主张同古人学习”的文化复古运动正在如火如荼的进行,这种种创新意识也为朱载堉身心观念特点的形成开辟了道路。朱载堉舞学中身心观念的形成也受到“文化复古运动”的影响。笔者根据现有资料的搜集,将朱载堉“舞学”身心观念中的部分内容根据其理论阐发的来源与“新说”进行整理,绘制成下表:

在身心观念的分布

“古制”

“新说”

 

引自

内容

舞名

郑樵《通志》

“孔子谓韶尽美又尽善,武尽美未尽善”说明,孔子为何只对韶武二舞作评价,而不及其他古舞,原因在于古有六舞,后世所用者韶武二舞而已。”

“万舞虽多不过文舞、武舞二舞而已”

舞器

 

学习时间

《礼记·文王世子篇》

春夏学干戈,秋冬学羽籥

“春夏学羽籥,秋冬学干戈”

执握方式

《孟子·公孙丑上》

恻隐之心,仁之端也;羞恶之心,义之端也

凡执干戚者,皆左手下,右手上,未开舞时,干在外,戚在内

舞佾

《春秋左传》

 

“天子用八,诸侯用六,夫四,士二”

“舞佾行列......犹俗所谓棋盘纵也”

“转”的动作

老子《道德经》

“道,可道,非常道;......玄之又玄,众妙之门”

“转乃众妙之门”

《春秋左传》

“天子用八,诸侯用六,夫四,士二”

“舞佾行列......犹俗所谓棋盘纵也”

舞蹈动作赋予含义

《孟子·公孙丑上》

恻隐之心......智之端也

上转——仁;下转——义;外转——礼;内转——智

《经世大训》

“进、退、驰、张”

转初势——仁;转半势——义;转周势——礼;转过势——智;转留势——信

学舞口诀

《乐记·乐象篇》

 

四时终始,风雨周旋

指舞者依次换位,代表四季圆转

《魏文侯篇》和《杂记下》

进旅退旅,一驰一张

指舞人动作中的“招、摇、送、邀”

《易·系辞传》

乾直而专,坤辟而翕

指舞人动作中手之容的开合

《乐记·乐象篇》

 

广大象地,清明象天

强调舞者习舞时的意境

《周易》

 

内直外方,敬义以立

指舞人旋转时脚尖的朝向,立定时两腿前弓后直……

操缦

《论语》

“非礼勿视,非礼勿言,非礼勿听,非礼勿动”

“初学舞者,口念操缦之”

《礼记·曲礼上》

“傲不可长,欲不可纵,志不可满,乐不可极”

舞学相关

舞衣

《礼记·儒行》

“丘少居鲁,衣逢掖之衣,长居宋,冠章甫之冠,君子服也乡”

“儒者之徒肆习舞时,则宜随乡......则尤为简便也。

舞蹈的基本功能

《吕氏春秋》

记载中华先民的两位部落首领,阴康氏和尧帝陶唐氏,都有编舞教民健身治病的传统

“舞蹈和血脉,养性情”

《中庸》

“喜怒哀乐之未发谓之中.......致中和,天地位焉,万物育焉。”

“乐舞合节谓之中和”

舞声

《周颂》

“维清,象舞之曲也。於铄,勺舞之曲也”

凡音皆可舞

由上图可以清晰的看到,在“舞学”身心观念理论的形成中,朱载堉皆是在前人观点的基础之上又附及自身对其新的理解和阐释,例如,在舞蹈的划分和舞名的确定上,他首先看到了郑樵《通志》中“‘古有六舞,后世所用文舞、武舞二舞而已……不离是文武二舞也。曾疑三代之前虽有六舞之名,往往其所用者亦无非文武二舞,故孔子谓韶尽美又尽善,武尽美未尽善,……’”的相关论述,由此推论,孔子只对韶武二舞作评价,而不及其他古舞的原因即因“古有六舞,后世所用者韶、武二舞而已。”而朱载堉在此基础上也提出自己新的见解,他认为在舞蹈的分类上,“考其大端,不过文舞、武舞二舞而已。”以内容为依据进行划分:“武舞示其勇,表其功,文舞昭其德,著其人”。从舞蹈风格上分,又分为“粗舞”、“细舞”,“粗舞者雄壮之舞也;细舞者,柔善之舞也”。此外他还从舞器特点上将舞蹈分为“干舞”和“羽舞”。如此细致的划分,在历史上并不多见,而朱载堉就是通过吸取前代舞蹈划分经验的基础上,又给与自己的见解而得来,并体现在他的身心观念之中,这也是对他“无古不成今,今之乐犹古之乐”思想的真实写照。

由此,他身心观念理论的研究溯古论今,承创兼有,是对我国古代舞蹈理论一次系统总结而又有突破性的发展。而“先引古制,后附新说”也成为其“舞学”身心观念的一大特点。

2.“和血脉,养性情”——将医理纳入身心观念的研究中

在朱载堉身心观念中有一个很重要的命题即舞蹈“和血脉,养性情”。朱载堉将其作为舞学身心观念的功能予以论述。在《乐律全书》舞学的相关论述中,朱载堉曾四次提及舞蹈“和血脉,养性情”。

众所周知,“和血脉”中的“血脉”一词常出现于中医学当中,在中医学中“和血脉”常指气血相和,亦身体强健。而朱载堉引“和血脉,养性情”来论证这一观点在舞学身心观念中的地位与可考性,是将“医理”纳入其身心观念的研究当中,成为其“舞学”身心观念中的另一大特点。

中国自古就有类似“医”与“舞”相结合的情况。

吕氏春秋》中载“昔陶唐之始......故作为舞以宣导之。”

《路史·前纪》“阴康氏之时,......,教人引舞以利导之。”

王阳明的《传习录》故凡诱之歌诗者......亦所以周旋揖让而动荡其血脉,拜起屈伸而固束其筋骸也。”

   从《吕氏春秋》到王阳明的《传习录》,从“舞以宣导”、“教人引舞以利导之”再到“周旋揖让而动荡其血脉,拜起屈伸而固束其筋骸也”。皆可看出“导引”皆作为舞之方法,进行人体经络的疏导和身体的调理。而“导引”一词也常见于中医学中,同“道引”:“是一种运用呼吸仰俯、肢体屈伸、意念活动或局部按摩使周身气血通畅,促进身体健康的方式”。东汉名医张仲景在《金匮药略》中将“导引”与“吐纳、针灸、膏摩”并称为治疗四肢“重滞”的方式。由此可见“医”与“舞”的结合并非偶然,而是自古有之,然而在舞蹈发展的历史过程中,逐渐与舞相脱离。朱载堉则敏锐的看到“医理”与“舞学”的必然联系,并将其引自“舞学”身心观念的研究之中。

   另外朱载堉还曾引《黄帝内经》、《扁鹊难经》等论述的相关内容在《乐律全书·律学新说》的“审度篇”中阐述中医学视角下的人体科学。而《黄帝内经》作为中国医学典籍的代表,它探寻着中国人对身体本源的认知,书中也同时回答生命过程中人与自然及人与社会的关系。有学者认为,从某种角度来看,《黄帝内经》其实还是一部关于人生的“哲学著作”,其根植于中华民族思想文化的根源之上,即“智慧的面对自然,将世界的根本归结于自然法则。世界变化发展,应应合于自然,也应应合于人事”而且,如古人所言:“医理与事理相结合,医法与事法不二。”医者读之,悟到的是医学的精髓;而仁者读之,悟到的却是“上穷天纪,下极地理,远取诸物,进取诸身,更相问难”的大智慧。

由此可见,朱载堉引“医理”看到的是“医理”背后所隐藏的大智慧——“事理”。朱载堉引“和血脉,养性情”之“医理”与其身心观念之中,欲用“医理”而阐发“道理”。他的这一做法,也为后世舞蹈的发展提供了极有价值的借鉴和启迪。

3.“有意味的形式”——将“身”之动作赋象征意义

“有意味的形式”这一观点,并非朱载堉所创,它最早是被英国文艺评论家克莱夫·贝尔于19世纪提出,他认为“艺术作品的基本性质就在于它是‘有意味的形式’,也就是说艺术的各组成要素之间,通过独特的排列、组合起来的‘形式’就是有意味的形式,它主导着作品,能够唤起人们的审美情感。而这种审美活动是对这种有意味的形式的关照”。朱载堉在舞学身心观念中,将“身”之动作根据其动势与道德伦理相对应,可以说是将身之动作化为“有意味的形式”,并在身心观念中得以体现。

朱载堉在《律吕精义》中自问自答:“君子务本,本立而道生,学舞者有本乎?”曰:“不执干羽,空手而舞,舞之本也。”仅仅数语不单表明了舞蹈的特点,即通过肢体语言来传情达意,还将舞蹈从哲学层面的“本立而道生”中予以解读。人们常言,不同的艺术门类有不同的表达方式。而舞蹈借以人体动作即舞姿为表现手段以达到传情达意之效,而动作作为表达思想、情感的符号,具有明显的暗含性质,也就是说不同动作会有不同的含义、愿望和要求等。例如:粗犷的舞姿动作可表达放浪的个性;柔婉的舞姿动作可表达缠绵悱恻的情感等。因此,就像袁禾老师所说的那样“从舞蹈本体角度看,舞蹈就是研究动作的学问和艺术。”

朱载堉在他的舞学身心观念中,将动作赋予道德的伦理含义,他指出:“进邀者,面皆向前,若邀宾之势也;退送也,皆面向后,若送客之势也;……”同时在《六代小舞谱》中,朱载堉为了设法将动作多样化,又对身体的部位做了清晰的描述与规定,规定了身体的6个面向以及4个的头部动作等等。尤其是结合“转”动作的角度,在“转”的动作中将儒家伦理道德中的“仁、义、礼、智、信”等三纲五常予以对应。例如“转初势,即‘转’90°,动作幅度和动势较小,以示温良、怀柔”等。显然朱载堉是想在舞谱中显示出“动作是有含义的”或舞蹈动作是“有意味的形式”这一观点。

而他这一观点的提出足足比英国文艺评论家贝尔提出“有意味的形式”这一观点早出几个世纪,这不仅体现了朱载堉舞学身心观念理论的超前性,同时也向世界证明了中国人的智慧及中国艺术理论的成熟与悠久。

4.注重“身”的实践维度——朱载堉舞学身心观念中“舞学”实践

   在朱载堉的身心观念中,其受王阳明的影响,继承了阳明“心学”中“心为主宰,身为功能”的主张,在舞学中,指出“人心之动,物使之然也”,说明舞蹈的产生来自于人内心的情感,将“身”作为表现“心”的载体,强调“心”对于舞蹈的主宰作用。

   与此同时,在这一基础上朱载堉还加强了“身”的价值体现,打破了传统身心观念中“以心抑身”的局面。朱载堉的“舞学”作为一种教育的方式,他以舞蹈的形式,使人们在习舞时,潜移默化的受到“三纲五常”等伦理道德的教育。在朱载堉舞学的身心观念中,他解放了人们的手脚、解放了嘴巴、解放了时间、解放了空间,使人们在身体活动中提高认知,提高道德的涵养,使人们知礼、懂礼、行礼。在朱载堉舞学的动作中,如“伏覩势、仰瞻势、回顾势”或象征“羞恶之义、恻隐之仁”等内容及其“转”含义的赋予并不是空穴来风,随意而为,这些动作的出现和含义相互对应,且来自人们日常生活中,例如表恭敬之时的“作揖礼”就与“伏覩势”有异曲同工之妙;还有在口念操缦中的边舞边念的“非礼勿视......非礼勿听”等内容,正是当时人们做事所需要遵守的行为准则,那么,我们可以这样总结朱载堉舞学中身心观念的特点即“注重身的实践维度”,也就是:“事怎样做,就怎样学;怎么做,就怎么说”,在身体的实践中以达到对知识的认识,这也就是当代心理学家提出的“具身性”即:“与身体紧密联系的心智也是一个整体性活动,在人与环境的互动中发挥着统一的作用”。

5.总结

   由此可见,朱载堉身心观念未偏于一面,与前人的身心观念相比他顾全到“身”、“心”两面,并使身体的能动作用得以发现,建立在其舞学的身心观念基础之上,他的这一身心观念是独特的,是超越同时代人见解的。与此同时,朱载堉将以往身心观念只停留在书面理论抽象表达的层面,提升到身体力行的实践层次,将这一理论“落地化”。并将其在舞谱和文字上体现,得以保留,这在中国古代哲学史和舞蹈史尚属第一次。他舞学的身心观念值得我们进行深入研究,取其精华,可为我们当下舞蹈教学等方面的发展有所用,这或成为我们下一步的研究方向。

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