诗歌语境下唐代俗乐舞的美学探究

1.唐代乐舞诗的繁荣景象

1.1繁盛的背景

  中国古代的“舞蹈”是以诗、乐、舞三位一体的表演形式交织在一起。中国古代舞蹈史集周、汉之大成后，迎来了唐代这个乐舞发展的巅峰辉煌时期。它上承周、汉、魏晋南北朝乐舞之精华，下启宋代戏曲舞蹈之先河，形成了古代舞蹈史上前所未有繁荣的场景。

  唐代乐舞之所以繁荣，这与唐代文学密不可分的，在这文学底蕴深厚的时代，才孕育出唐代别具的舞蹈风格，以及俗乐舞欣欣向荣的发展风貌。唐代疆域辽阔，政治稳定，经济繁荣，在思想上继承儒释道三教之大成，各种文化艺术兼容并蓄，特别是诗歌和乐舞的发展景象一片繁荣。这个时期的宫廷乐舞、西域乐舞、游宴乐舞等成为唐文化的重要组成部分。在唐代以乐舞文化为歌咏对象、描写乐舞艺人、乐舞场面的诗歌比比皆是。这些原本不被广为流传的乐舞，经过诗人惟妙惟肖的渲染和专业的乐舞艺人加工后，使得人们对这些乐舞充满好奇，不得不亲身观赏体验这些乐舞带来的美感。唐代有一种艺术风尚：“唐诗与乐舞水乳交融”，构成了古代乐舞史上独有的一道奇观。历代皇帝对乐舞的痴迷，也成为唐朝上到文武百官，下至平民百姓对乐舞的广泛关注。从流传下来的大量乐舞诗不难看出，观舞听乐已成为他们日常生活乃至交往的重要内容。从《全唐诗中的乐舞资料》研究发现，描写唐代舞蹈的诗歌约有383首，从这可以看出唐朝的诗人将诗、歌、舞视为一体，无论是上层社会还是文人雅士都对乐舞本身就有积极推行的态度。正因如此，唐代的乐舞无论是表演种类、表演形式都比其他朝代发展的更加繁荣。

1.2唐代乐舞诗中俗乐舞具体表现

  “俗舞”在袁禾老师《中国舞蹈美学》这本书中提到它的定义，一般指的是在民间民众自娱自乐、没有接受多余艺术创作且具有民俗文化性质的舞蹈，它与“雅乐”相对，“俗舞”与“雅舞”是相应而生。当下研究古代俗舞，研究者会从古代文人雅士留下的诗歌中去探索，舞蹈诗歌是研究中国古代舞蹈不可或缺的重要的文献资料。

   首先，唐代的社会各阶层群众性舞蹈活动极为普遍，俗乐舞在民间和宫廷中双向并驱。在白居易的《杨柳枝》中提到：“《六幺》《水调》家家唱，《白雪》《梅花》处处吹”由此可以看出这是盛唐时期民间出现的景象，表现了俗乐舞在民间发展的如火如荼，普及度之高，达到了每家都在表演舞蹈，处处都可以看见舞蹈表演的场面。其次，这个时期的俗乐舞渗透到人们生活的各个方面，有的是在习俗节日、宴请贵宾、自娱自乐等体现。唐代舞蹈尤其俗乐舞的发展渗透到人们生活的各个方面，例如街头酒肆上歌舞艺人在街头献艺，杜甫在观看完公孙大娘舞剑器后留下了《观公孙大娘弟子舞剑器行》诗。在街头艺人献舞不仅促进了唐代俗乐舞的发展，在表演的过程中加速了唐代俗乐舞演变的进程。

由于表演的场合不同，俗乐舞在表现方式上也有所差异，由此在俗乐舞的种类中细分了“软舞”与“健舞”，这两类舞蹈是在继承前代乐舞的基础上，又融合了外来民族的舞蹈元素而形成的极具“唐化”的俗乐舞文化体系。关于“健舞”的诗歌也有几首较为突出，其中杜甫描写公孙大娘舞剑器的《观公孙大娘舞剑器行》中提到：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂......”由此可以看出唐代民间街头出现了技艺高超的民间艺人，“健舞”的场面随处都可以观赏。《胡旋舞》在唐代被划分到“健舞”的种类里，从《胡旋舞》的发展来看不仅街头艺人表演。而且皇室贵族们也都及其喜爱这类从西域传到中原地区的俗乐舞，如安禄山他是唐代的官至节度使，晚年时体型过于肥胖，但是依然喜爱舞蹈，尤其是跳《胡旋舞》舞动起来急如飞鸟，可想而知安禄山在《胡旋舞》的技艺方面有着过人的天赋。不仅安禄山善舞胡璇，就连唐玄宗李隆基宠爱的杨贵妃也擅长舞胡璇，这也侧面的反映了胡旋舞这种俗乐舞在当时发展的极为普遍和流行。如此流行的舞蹈当然也有不少描写此舞的诗歌，例如白居易的《胡璇女》、元禛的《胡旋舞》。在唐代俗乐舞繁荣发展的时期，不仅有描写胡旋舞的，还有受到人们喜爱的刻画柘枝舞的《柘枝妓》；李白的《上云乐》等都可以看出唐代俗乐舞发展繁荣。

  此外，唐代俗乐舞的具体表现还可以从乐舞机构窥探。唐代的乐舞机构各司其职，较前代相比，它们分工更为细致、明确。唐代掌管俗乐舞的机构有教坊，而教坊又衍生处出一系列的下属分支，它们都是为唐代的俗乐舞发展做出贡献。前代在俗乐舞的发展中有的是反对，有的是兼容并蓄，而在唐代这些乐舞机构对民间乐舞大量收集整理以及新的创作，不仅可以用于祭祀的雅乐中，也是给予俗乐舞以激励的作用，这也大大加速了唐代俗乐舞的发展和演变。

2.唐代诗经中俗乐舞新的风格流变

  唐代是个“雅俗共赏”的时期，各路文化齐聚中华，唐代诗韵中所蕴含深厚的文化底蕴，是赋予唐代俗乐舞的独特魅力。传统的“清乐”在注入歌舞戏、胡舞后，清丽脱俗，与前代的传统舞蹈形成鲜明的对比。这种种的韵味都融合在唐代诗经中，以诗的形式来展现出唐代俗乐舞的风格流变。

2.1唐代戏剧色彩的乐舞

  自汉代百戏流行后，舞蹈依附于白戏中发展，承前代百戏乐舞精华，启唐代戏剧色彩乐舞发展的雏形。“大抵散乐杂戏多幻术，幻术皆出西域，天竺尤甚。”这些带有初步戏剧色彩的乐舞融入了杂技手法和简单的剧情，也深受百姓的喜爱。

在唐代具有初步戏剧色彩的乐舞代——《踏瑶娘》、《钵头》。崔令钦的《教坊记》种记载：“北齐有人姓苏，堡鼻，实不仕，而字号为‘郎中’。嗜饮酗酒，每醉，辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场，行歌，故谓之‘踏谣’：其以称怨，故言‘苦’。及其夫至，则做殴斗之状，以为笑乐......或呼为‘谈容娘’，又非。”这是对《踏瑶娘》这种通俗表演形式的最初记载，可见它的表演方式带有今戏剧色彩，在民间广受群众的欢迎。《全唐诗》中，也有对刻画《踏瑶娘》的古诗。

《咏谈容娘》常非月

举手整花钿，翻身舞锦筵。马围行处匝，人压看场圆。

歌要齐声和，情教细语传。不知心大小，容得许多怜。

从唐代常非月《咏谈容娘》的诗中可以看出《踏瑶娘》得表演形式极具感染力，观看此节目的人数众多，由此说明此舞很受下层民众得欢迎，是他们消遣娱乐得节目之一。

  《钵头》也是类似于《踏瑶娘》剧情得俗乐舞。在《乐府杂录.鼓架部》记载：“钵头，昔有人父为虎所伤，遂上山寻其父尸。山有八折，故曲八叠。戏者被发素衣，而作啼，盖遭丧之状也。”这个也是带有悲剧色彩的戏剧乐舞，这类舞蹈后在日本流传。

以上两个别具特色得歌舞戏雏形得表演形式，从唐代得诗歌中窥探它们在那个时期下舞蹈风格得流变。从传统的“清乐”发展成带有戏剧色彩，与杂技相融合的乐舞，同时也表现了那个时期下层阶级的百姓对俗乐舞的喜爱，也反映了当时俗乐舞发展形式多样，种类众多。

2.2域外俗乐舞的发展高峰

  自魏晋南北朝乐舞大交流后，掀起了一阵少数民族乐舞的风潮。而唐代在西域乐舞有了很大的发展，无论是在宫廷、军旅还是民间都有它们的影子。最具代表性的唐代西域舞蹈是：胡旋舞、胡腾舞和柘枝舞。这些乐舞在传入唐代后，在技术和艺术上都有了很大的提高。

  首先，胡旋舞。这类舞蹈是来自康国，虽然是从魏晋南北朝流入中原，但是真正发展它的是在唐玄宗时期开始的。在白居易的《胡璇女》中提到：“胡璇女，胡璇女，心应弦，手应鼓......弦鼓一声双袖举，回雪飘飘转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无己时。”诗歌描写了胡旋舞具有旋转、快速、流畅等舞蹈风格特点。唐代很多诗歌中都有描写胡旋舞的场面，胡旋舞不仅在民间流行，上至杨玉环、安禄山等贵族，都及其喜爱这种西域传来的舞蹈。

  其次，胡腾舞。这类舞蹈是来自西北地区的石国，史料对此舞的记载相对胡旋舞来说较少。这类舞蹈在唐代没有太广泛的普及，到了宋代后这类舞蹈发展演变成“胡腾队”。根据《宋史》志第九十五中记载宫廷的队舞中有一对“胡腾队”：“四曰醉胡腾队，衣红锦褥，系银鞢，戴毡帽。”从资料可以看出宋代的胡腾队与唐代单人相比，它们表演的场面更为热闹和壮观。从刘言史的《王中丞宅夜观胡腾舞》和李瑞的《胡腾儿》可以看出，胡腾舞的表演比较注重“腾跃”的动作指向，而“腾”需要用腿来发力，诗歌中主要详细刻画了此舞的发力点，用到的词语主要有“踏、双、蹴、蹲、跳”等字眼，来突显出胡腾舞的动作指向。民间发展这类舞蹈时，大多都带有滑稽表演的场面，表情夸张，东倒西倾，深受广大观众的喜爱。

  柘枝舞，在唐代极为盛行，柘枝舞是从西域的石国传入中原地区。唐代诗经中描写这类舞蹈的也是五花八门，从创作者来看，上到唐代音乐皇帝唐玄宗，下至唐代诗人刘言史等人都留下对柘枝舞描写的诗歌。从诗歌中来看，此舞流传的地域及其广泛，跳遍大江南北，不仅在唐代流行到了宋代还有诗人欧阳修作柘枝舞的。此舞从诗歌的记载来看，有单人和双人的表演形式，发展到了宋代变成了队舞的形式。柘枝舞之所以流传范围广，其主要原因是这类舞蹈可以随着时世的变化而改变主题。

《柘枝妓》白居易

平铺一合锦筵开，连击三声画鼓催。

红蜡烛移桃叶起，紫罗衫动柘枝来。

带垂钿胯花腰重，帽转金铃雪面回。

看即曲终留不住，云飘雨送向阳台。

白居易这首诗描写的是晚上观看柘枝舞的观感，在烛光下更能衬托出舞者舞动时朦胧之美。最后“曲中留不住”表现了柘枝舞的舞姿飘柔，使观者看完意犹未尽，由此侧面表达了柘枝舞的精彩程度。

史册还记载了唐代时期善柘枝舞的艺人：萧炼师，它的表演的柘枝舞技艺超群深得皇帝的宠幸。但是单凭一种乐舞受到皇帝的宠爱是不太稳定的，当皇帝看此舞厌倦时便不再喜欢。萧炼师虽然柘枝舞技艺超绝但是在那种封建社会的古代时期，其最终结局便是遭到弃置。民间的柘枝舞伎的命运更加悲惨，她们生活无所依靠，很多柘枝舞伎没有固定表演的场所，只能通过街头卖艺为生，虽然跳的柘枝舞令人陶醉但是这种流浪生活依然无依无靠。从殷尧藩的《潭州席商赠舞柘枝妓》一诗中描写了姑苏太守的女儿韦氏到处流浪表演柘枝舞的场景。诗中写道：

姑苏太守青娥女，流落长沙舞柘枝。

坐满绣衣皆不识，可怜红脸泪双垂。

韦氏虽然出生贵族但是后期家里发生变故后，到处流浪卖艺。即使通过舞蹈拥有暂时的主人，但也只能过着小心翼翼，仰人鼻息的生活。虽然她们的身世令人怜悯使人悲叹，但是她们表演的乐舞加速了古代俗乐舞的发展，推动了当时俗乐舞的表演。

  唐代之所以俗乐舞发展繁荣，其中一个原因在于注入了“新”的元素。传统的清乐比比皆是，很难引起大众和贵族的喜爱。这些注入“新”元素的俗乐舞，在唐代的乐舞流变中占有一席之地，也丰富了唐代乐舞的表演形式和种类。 

3.唐代俗乐舞的艺术审美价值

  俗乐舞在经历了几个朝代的发展后，对人们的审美追求有了大大的提升。进入唐代后俗乐舞的种类繁多，表演形式各异的更根本原因在于俗舞艺术和广大观众对俗乐舞的审美价值不断提升、不断追求多元化的发展。

随着社会生产力的不断发展，人们对舞蹈美的追求不仅仅停留在舞蹈本身和单纯的观赏这个层面，而是开始追求舞者的舞服、舞容和道具是否符合这个时代的审美追求，利用容装来表达舞蹈更深层次的内涵。以胡旋舞为例，胡旋舞自魏晋时期传入中原后，一直被大众所关注和喜爱，到了唐代很多熟人在俗乐舞诗歌道的创作中，不少以胡旋舞为主题描写的。她们都是从舞容、舞服侧面烘托胡旋舞的舞姿。白居易在《胡璇女》中也描写胡旋舞衣袖长款、裙摆随着快速旋转时飘逸、腰间还系着精美的佩带，随着节奏的变化，完美展现了胡姬在做旋转动作时瞬间形成的优美舞姿。在现在看来，胡旋舞的动作简单，以旋转支撑起整个舞蹈，所以唐代那些诗人沉醉的不是舞蹈的本体，而是在旋转过程中展现了胡服另一种美感。

  从舞服的运用可以看出，唐代无论是宫廷乐舞还是民间俗乐舞都很注重容装与舞蹈的配合。首先，容装本身就是在特定的民族文化产生的，并且带有本民族风格的特点，它与当地的风俗习惯和民众生活息息相关的。其次，俗乐舞容装灵活的运用起到了更好修饰身材、表现了良好身体特征的作用，观者可以从表演中准确的抓住人物角色以及舞蹈的来源地域，可以让观众产生对他族文化产生好奇和无限遐想。

  从唐代俗乐舞的容装来看俗乐舞的艺术审美价值，它不仅表现了俗乐舞外在形象的某些特点，更多从这些俗乐舞的容装之美来表现一个民族、一个国家的文化和精神。各民族通过乐舞大融合后、使得越来越多的人了解和接受外族文化，从而通过这些乐舞来产生新的审美追求和审美体验。

  综上所述，唐代诗歌中保留了很多关于舞蹈和舞人的一手资料，为研究中国古代舞蹈的发展留下了弥足珍贵的瑰宝。古代诗、乐、舞不分家，从诗歌中研究古代舞蹈，是史学家们常用的研究方法。诗歌与舞蹈的结合在唐代达到了巅峰状态，正是通过这种方式探究出俗乐舞不仅表现了中国古代人们的审美追求和内心的诉求，更凸显出唐代欣欣向荣的民风和民族自信。