林风眠画风及其发展研究
回顾近百年来的中国绘画史,对画家来说,绘画形式语言的研究是基本功,但在绘画形式语言的探索中能取得非凡成就的,可以说微乎其微。正是因为林风眠一生都在坚持探索绘画的形式语言,才诞生了今天我们所熟知的“风眠体”。他是融合中西艺术的典范——他的绘画已经被普遍地认为“是融合中西的艺术形式”[1],在某种意义上说,林风眠对中国画的贡献是划时代的,堪比西方的塞尚。
一、“风眠体”的形成
1900年11月22日,林风眠出生于广东梅县江边上的一个山村里,取名“阿勤”。后来,老师也给他起了名字叫林绍琼,后自己又改名“林绍群”、“林凤鸣”,到法国后又改为“林蜂鸣”,最后定为林风眠。
林风眠自幼习画,他希望将所看到的、感受到的东西表现出来。在林风眠五岁时 ,父亲便他教临摹《芥子园画谱》。小孩的艺术爱好必然促使家长们更加重视培养小孩的艺术兴趣。后来,林风眠回忆说: “我从小对绘画就很有兴趣,这,用不到如何多说,大家一定会相信的,要不然,我决不会二十多年来都在绘画方面努力。”[2]就在这种临摹中,林风眠接受了中国传统绘画艺术的启蒙教育。1989年7月,林风眠在香港的自述中,还说:“现在,我已经到祖父的岁数了,虽不敢说像他一样的勤劳,但也从未无故放下画笔。经过丰富的人生经验后,希望能用我的真诚,用我的画笔,永远描写出我的感受。”[3]
中学时期的林风眠,正遇上岭南画派崛起。岭南画派将日本民治维新以后的透视学、色彩学和素描技法与中国传统绘画进行了嫁接,产生了与前辈不同的风格,就是在这样的时代背景下,在1919年的12月26日,与蔡健豪、蔡畅、向警予等30余人,赴法勤工俭学。
在法国,林风眠进入了杨西斯为院长的第戎美术学院学习素描,后来,又经杨西斯介绍,进入了巴黎高等美术学院的柯罗蒙画室学素描和人体油画。在导师杨西斯的影响下,林风眠专注于巴黎各大博物馆的学习,并在东方博物馆、陶瓷博物馆中体会到了中国自己最宝贵的艺术养分,启发了对中国哲学的中和思想,萌发了“兼收并蓄”学习绘画艺术的理念。
在林风眠的早期作品中,如《摸索》《生之欲》《哭泣的大海》《金色马车》等,是在他花了极大的心血去研究那些国内无法看到的中国文化遗产之后的潜意识完成的作品,也是“兼收并蓄”绘画艺术的萌芽阶段。其中,《摸索》是林风眠和他的伙伴们早期的艺术宣言,是他早期思想和艺术的结晶,而作品《生之欲》则是将西方浪漫派技法与中国主题与笔墨效果融为一体的典型之作,体现了一位年轻的民族主义画家的郁郁勃勃的胸怀。归国后,林风眠又“以我‘入地狱’之精神”,“奋斗不已,无时或忘艺术运动的苦心”将艺术创作转向面对复杂而残酷的国内现实,创作了《人间》《人类的痛苦》《人道》《斗争》等巨幅油画作品。在办学与艺术创作、艺术展览的工作中,林风眠发表了《致全国艺术界书》,潜心致力于中国画史研究并相继发表了《中国绘画史略》《中国画新论》《我所希望的国画前途》,提出了杭州国立艺专“介绍西洋艺术,整理中国艺术,调和中西艺术,创作时代艺术”的办学宗旨。[4]
1939年,林风眠离职杭州国立艺专,隐居重庆嘉陵江畔。他转而开始了再别人看来似苦行僧一般的生活。在他的画面中,也开始了用大笔描绘湘西、贵州一带的山川人物。这一时期,他在笔墨与色彩中做出了选择与扬弃,抛弃一些程式化的描法和皴法,在作品里引进光与色,但放弃了学院派里僵化的法则。在他融合中西,西体中用的道路上,他选择了浪漫主义、立体主义的一些传统和中国古代汉唐时期民间美术中的线条物质,尤其是画像砖及民间美术中的传统元素与西方的色彩与构成进行融合,在林风眠看来,从根本上动摇中国画千年不变的程式,意义更大。也就是从这一时期起,林风眠几乎放弃了全部的油画创作,专攻水墨画的研究。
嘉陵江畔的探索是林风眠“风眠体”的形成时期。他一改过去艺术运动时期的写实手法,逐步从象征转为表现,从写实转向了写意,也一改留法时期的印象派、野兽派及表现主义的绘画符号语言,并尝试将西方的色彩与东方的线条并存于画面。从这一时期的代表作《静物》《构图》《鸡冠花》等作品看来,林风眠的作品以艺术运动时期的深色调逐步转向明快色调,从《生之欲》等长方形的构图转向了正方形构图,他努力将西方的油画用东方的语言来阐述,将水墨画用现代的手法来革新。从这一时期开始,林风眠选用方纸作画,他有意抛弃卷轴与立轴,方纸也是林风眠认为宋画中的一种构图形式且更具有现代感与张力,也能体现隐居时期他自身心理的宁静与平衡。他的这一时期作品里,直接表现社会矛盾和人生痛苦的主题绘画不见了,代之以风景、仕女、花鸟和静物,在方纸的焦点透视中,能恰如其分地表达出来,其“方纸布阵”就是“风眠体”的重要特色,也是林风眠彻底告别明清以来传统文人画的第一个变化。
林风眠在1933年《我们所希望的国画前途》一文中,要改变中国画的衰败现象,需从三点入手:第一,要以自然现象为基础,要做到物象准确;第二,要在各种材料和工具上试一试,设法研究出一种新的工具来;第三,追求绘画的单纯与写意化。林风眠就在这三点基础上,创造性地对绘画的原料、技法、方法做了改进,彻底打破了传统的模仿与抄袭。他在对软笔、硬笔、刷子、生纸、熟纸、洋纸、工纸做了一番探索之后,最终还是回到中国传统的媒介之上,配以色彩和水粉颜料。在数以千计的探索性绘画过程中,林风眠试验了枯笔成皴与直接画法。在林风眠留学时期,他注意到了西方绘画以米勒为代表的现实主义与以莫奈为代表的印象主义两个流派,他吸取了现实主义的造型,弱化了拘谨的建筑性结构;吸收了印象主义的色彩,又弱化了模糊的边缘线,即将西画的实体追求与奔放的色彩进行了吸收,用水彩、水粉色与墨相融合。
线条是绘画的生命,但在他眼中的线条与传统中国画里的线条是不同的,这一时期,林风眠对传统中国画里的线条也做了改革,他提取敦煌与唐代的壁画以及汉画中的线条并将线条加以归类,整理出直线与曲线,并将线条赋予感情。在林风眠看来,直线是平和的、静的、均衡持续的表现,而曲线则表现为优雅、劲健与柔美。在作品《马》的创作中,林风眠在晋唐画家以自然为师的态度上,借鉴了瓷画与画像石的线条特质,单纯、速度、自由、明快地进行了表现,《仕女》题材则追求曲线的优雅、白细与圆润,表现的小鸟,无论是独立枝头,还是疾飞而去,都是自如与平和。
二、成熟期的“风眠体”形式语言
经过了归国后的两年北京,十年杭州,八年重庆的积累与探索,二十年的磨砺,林风眠在经历了《痛苦》组画之后,真正且第一次彻底摆脱了水墨的束缚与压力,绝对自由地将心里的灵感投射到了画面之中,并出现了《蓝衣女》《红衣女》《黑衣女》等人物画题材的广泛出现,“风眠体”终于形成了。在这些作品中,痛苦与地狱没有了,东方的空灵吞食了西方的色彩,黑暗变成了一片光明与洁净。
1951年,林风眠辞去中央美术学院华东分院教授后,在上海挂职美协专职画家,开始卖画为生。这是他继抗战时期重庆隐居生活后,在上海的近似于第二回隐居。从杭州到了上海,林风眠的生活方式彻底改变了。退出了学校教育的公共领域,个人化的生活让林风眠的艺术创作更接近于私人的探索。1950年之后的上海,就如林风眠所说“动象较多”[5],他也是思考如何让绘画体现时代感。由于受到上海艺术家朋友的影响,林风眠开始关注戏剧,他经常与关良一起看京剧、昆曲、也看越剧。而在林风眠看来,他看戏不纯粹是为了获得精神上的享受,他要记下有特色的人物服装与道具,以及色彩与特征,待回去后重新组织画面。在吸收戏曲文化的时候,林风眠除了将戏曲人物的造型符号加以学习、记录之外,中国戏曲的时空观念也对林风眠的创作产生了很大的影响,他将剧中一场一场的故事人物在同一张作品中进行叠合,通过服饰、动态、线条与色彩,追求故事的连续感,从而创造出了《宇宙锋》《南天门》《霸王别姬》等颇具东方现代艺术的立体主义彩墨画。正如在林风眠给学生潘其鎏的信中所说,“在曾经自己最不喜欢甚至主张要消灭的国粹艺术中,理解了以立体主义为代表的西方现代艺术”。