突围：近代中国画的传统与新变

一、“中国画”之辨

“中国画”作为明确概念在五四时期被康有为、陈独秀等人提出，新概念的出现或可视为一种新话语权建构的尝试。中古时期多以“丹青”指代绘画，在文人画语境中也称其为“墨戏”，而“中国画”一词则是近现代中国受到西方文化冲击的产物，既可被理解为“由中国人创作的绘画”，也指以中国独有的水、墨、纸、绢为物质媒材的绘画作品，这一概念具有相当的含混性，它并非是一种对绘画之性质、形式的有效判断，而更多体现出一种在近代文化困境中萌生的身份焦虑与对自我认同的寻求，是关于中国文化主体的想象性构建。维新知识分子以本质主义的方式认识东方与西方文化，又以西方文化为镜鉴对中国文化自身获得体认。然而，其中却存在一种“主体假想”悖论:一方面，人们欲寻求本土文化传统自身的意义，使其保持独立性;另一方面，又使之只能依赖其对立面存在，在他者的镜鉴中认识自身。

近代的“中国画”具有复杂而模糊的面貌，它在古与今的抉择中彷徨，在东与西的洪流中升沉，在是与非的论辩中摆荡。本土绘画的价值曾一度受到质疑与冲击，作为一个绵延千年的文化传统，中国画在危难之际作出种种尝试以突破自身面临的困境。

二、传统的去留

在中国封建时代，绘画之种种传统经由参与或喜好绘事的统治者、官僚、望族与文人塑造，其中尤以文人群体最具话语影响力，因此“文人画”也成为中国绘画史中最有力的“传统”。作为一种理想艺术形态，文人画在千余年的发展中也曾以其“前卫精神”（石守谦语）保持着充分的生命力，塑造了众多为后世追摹的典范，并由此树立起一个以身份、权力话语与笔墨意象为核心的伟大传统。直到封建时代末期，此传统在统治者支持下成为官方趣味的代言工具，在政治压力中丧失了“前卫性”，种种积弊暴露无遗。

1919年，陈独秀发表文章响应吕澂呼吁中国画变革的观点，借此契机表达了对于文人画写意传统的不满，力倡引入西方古典艺术的“写实精神”以改良中国画:“要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”[[[] 陈独秀. 美术革命.郎绍君,水天中 编. 二十世纪中国美术文选 （上）[M],上海书画出版社,1999.]]又说:“要维护那赛先生，便不得不反对旧艺术、旧宗教。”[[[] 陈独秀 著,任建树 主编. 陈独秀著作选编（第五卷）[M].上海人民出版社,2009.]]即反对旧的艺术观念、旧的绘画模式是高扬近现代“科学”的前提之一，学习西方写实绘画的造型手段则是维护艺术之“科学性”的有效手段，但陈、吕二人讨论的“美术”范畴与讨论目的并不完全相符，之后也未再进行更深层次的交流与研究。此外，提倡引入西方绘画写实技法与本土艺术相结合的还有康有为和梁启超。康有为关于中国艺术的见解主要见于《万木草堂藏画目》序言部分，他看到中国古代的工匠画家群体在艺术实践与技法完善方面有重要意义，但他们却因身份原因被文人排斥在画史传统的书写之外，这种做法导致了近代本土绘画面貌的单一和风格的靡弱:“中国既摒画匠，此中国近世画所以衰败也，如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。”[[[] 康有为.万木草堂藏画目,长兴书局,1918.]]故其提倡“取欧画写形之精，以补吾国之短”[[[] 康有为.万木草堂藏画目,长兴书局,1918.]]、“合中西而为画学新纪元”[[[] 康有为.万木草堂藏画目,长兴书局,1918.]]梁启超在北京美术学校讲演《美术与科学》时也曾呼唤“美术化的科学”与“科学化的美术”[[[] 梁启超.美术与科学,晨报副刊,1922年4月23日第1-2版.]]，指出对物质世界的观察是美术与科学的共性，强调艺术创作中以得“自然之真”为最高追求，并期望在共性的基础上实现科学与艺术的沟通。陈、康、梁等人所持的艺术见解皆有浓重的社会学色彩，旨在引进西方现代文化思想改造当时中国封闭、落后的境况。他们的主张一定程度上为中国绘画带来了新的形式语言与风貌，但也存在着主观性过甚、片面看待本土艺术、自我矮化等缺陷，缺乏来自艺术内部的原发动力，在对中国传统文化重要性的认识与研究方面也尚有不足。从总体趋势来看，“西学东渐”的潮流令国学遇冷，这使了解传统之重要性的画家看到了危机，林纾在《春觉斋论画》中语带苍凉地感叹:“新学既昌，士多游艺于外洋，而中华旧有之翰墨，弃如刍狗，无论鄙夷。”[[[] 林纾 著,北京画院 编.春觉斋论画,京派画家艺术文集[M],广西美术出版社,2012.]]

在轰轰烈烈的西化浪潮中，已人警惕地觉察到，民族文化已面临被“西潮”吞没的风险，郑午昌之语堪称振聋发聩，如今看来也具现实意义:“外国艺术自有供吾人研究之价值，但‘艺术无国界’一语，实为彼帝国主义者所以行施文化侵略之口号”，“如现在学西洋艺术者，往往未曾研究国画，而肆口谩骂国画为破产者，……则中国艺术之前途，可叹可知!”[[[] 郑午昌 著,张雯 编.中国画之认识[M],浙江人民美术出版社,2023.]]如果不以西画为范型对中国画作价值诠释，那么中国画应向何处寻求对自身身份与价值的确认？陈师曾并没有针锋相对地驳斥“改良”中国画的主张，而是在《文人画之价值》一文中表明了继承文化传统的情怀和责任感，又对文人画做出了创造性、建构性的阐释。文中回顾了文人画从六朝到宋元的历程，指出其与本土哲学思想的联系，并认为画家“要脱离物质的束缚，发挥自由的情致”[[[] 大村西崖,陈师曾 著/译.中国文人画之研究[M],浙江人民美术出版社,2016.]]，提出文人画的真正价值并不在浅层的形式技法，也不在所表达的叙事情节，而在于“陶写性灵，发表个性与其感想。”[[[] 大村西崖,陈师曾 著/译.中国文人画之研究[M],浙江人民美术出版社,2016.]]强调文人画在表现形式方面的超越性：“文人不求形似，正是画的进步”[[[] 大村西崖,陈师曾 著/译.中国文人画之研究[M],浙江人民美术出版社,2016.]]。1920年，陈师曾、金城、周肇祥等人组织了志在“保存国粹”的中国画学研究会，积极开展研究教学活动，指导青年学习继承传统国画技法。尤其提倡广泛学习宋元绘画艺术的精粹，而不仅仅局限于南宗与四王的绘画，其整体主张合于金城提出的“师古人技法而创新笔，师万物造化而创新意”、“谨守古人之门径，推广古人之意”[[[] 金城.画学讲义,载于《画学丛刊》,1960 .]]。又设立古物陈列所，陈列展出古代名人书画四百余件，为当时的中国画家提供了宝贵的学习观摩实物。

三、艺术语言的丰富

19世纪中叶以后，上海取代扬州成为新的文化、商贸中心，大量商贾、移民麇集沪上。经济力量猛增的同时，文化随之勃兴，形成了带有殖民色彩并兼容各地各族文化的“海派文化”。在这种文化环境中催生出许多富有创新力的画家，在艺术市场的活跃与个人天才的发挥的双重作用下产生了深远影响，其中尤以吴昌硕为代表。吴昌硕兼善诗、书、画、印，博取众家之长，以金石趣入画又能化古为我，自成一家。当时的上海易于接触到西方绘画与外国画家，久居于此的吴昌硕吸取了水彩技法与西画用色，首先在中国画中使用西洋红等饱和度较高的新颜料，创造了淋漓奇古、朴茂浓艳的风格。其艺术虽来自文人画传统，但能参以民间美术的率真与篆籀金石之刚健，又融贯中西，故有“出蓝敢谓胜前人”[[[] 吴昌硕.缶庐集（影印本）[M],文海出版社,1986.]]之志。

江浙画家则以承续传统国画为主。黄宾虹山水画成就尤高，创造了“黑、密、厚、重”的个人风格，一扫因袭模仿风气，将实景写生与笔墨传统结合，独造“浑厚华滋”之境。又在传统笔墨观的基础上提出“五笔七墨”，在创作、理论与教学方面都产生了重要影响。潘天寿从学于吴昌硕而另立新风，其艺术渊源广博，从八大上溯吴门、浙派，并及马、夏，不顾南画所倡的平易敦厚，一变书卷气为霸悍雄强。潘天寿的诗、画、书法都流露出奇倔险怪的气质，亦善作指墨画，构图倾向于营造险境，物像多具几何形式感，可视为近代传统型中国画家之中较接近现代审美领域者。

20世纪初，粤地出现了主张“折衷中西为画学新纪元”的岭南画派，以“岭南三杰”——高剑父、高奇峰、陈树人为领袖。20世纪30年代，高剑父在广州开办春睡画院，致力于探索“新国画”，他曾游历南洋与欧美，广泛观摩、学习诸国艺术，其弟高奇峰留学日本，于艺术上亦多见博闻。高氏兄弟最初学习居巢、居廉兄弟的没骨花鸟画，善用其撞粉撞水技法，所学西画则多从“折衷汉洋”的日本画而来。高奇峰在自述中谈到要“将中国古代画的笔法、气韵、水墨、赋色、比兴、抒情、哲理、诗意，那几种艺术上最高的机件通通保留着，至于世界画学诸理法亦虚心去接受，撷中西画学的所长互作微妙的结合，并参以天然之美、万物之性，暨一己之精神而变为我现在之作品。”[[[] 郎绍君,水天中 编.二十世纪中国美术文选（上卷）[M],上海书画出版社,2006.]]高剑父的作品往往将气氛渲染放在重要位置，引入了一定程度的透视与光影表现，又不流于对西画或日本画的机械模仿，色彩通透，氤氲淋漓，为看重抽象笔意与平正雅致的传统中国画增添了质感与氛围的趣味。岭南派的艺术实践强调色彩的表现力，为中国画艺术语言的革新提供了新的选择。

近代留学潮也有力推动了中国画形式语言的更新，尤以留日留法者居多。留日者如陈师曾、何香凝、陈树人、傅抱石等，他们接受西方艺术与思想，学成后丰富革新了传统国画技巧，并积极传播中国书画，在绘画实践与建立现代中国艺术理论方面做出贡献。留法者如林风眠、徐悲鸿、吴法鼎、庞薰琹等人颇具影响力。林风眠接受了现代艺术的影响，主张以“固有文化为基础”并将中西绘画特征兼收调和，所用媒介不囿于水墨、水彩、油画且题材多样。其作品以不拘一格的形式语言表现了中国画独特的诗意情调，融合了现代艺术的开放气质，将传统中国画与西方现代艺术两种异质的视觉经验相结合，使其作品中交织着东方与西方、古与今、现实与理想的不同维度。

四、近代美术教育的兴办

1912年，上海图画美术院成立，又于1918年创刊《美术》——中国最早的专业美术杂志之一，以此为平台供诸学者进行学术交流，弘扬研究风气，鲁迅曾在《每周评论》发文肯定此刊的积极意义，并寄予美育发展之期望：“希望从此能够引出许多创造的天才，结得极好的果实。”[[[] 刘晨.美育史料·上海图画美术学校《美术》杂志[J]，美育学刊，2017.]]自此，创办现代美术学校风气始开。中国现代美术教育在起步阶段主要以欧洲和日本的相关经验为学习对象，20世纪成立的部分现代美术学校，起初都是借鉴国外办学制度及学科分类进行建设。美专初创时未有独立的中国画科，于1924年正式设立中国画科（系）的建制，开金石学、透视学、色彩学、艺用解剖学、哲学、美术史、书学等课程，吴昌硕、王震、诸闻韵、潘天寿、王个簃等名家位列教席，使中国画转益多师的传统有了制度化保障。蔡元培担任民国教育总长时，锐意推行“以美育代宗教”主张。1928年，由林风眠等人负责建校，杭州国立艺术院成立，彼时的口号是:“介绍西洋艺术;整理中国艺术;调和中西艺术;创造时代艺术。”当时执教于此的其他著名艺术家还有潘天寿、李苦禅、李金发等，教学范围覆盖国画、西画、雕塑、图案、美术史论等专业，学术气氛活跃，宣传西方现代艺术，促进了国内艺术创新思想的解放。

另一有巨大影响力的公立美术教育机构是1927年开设的国立中央大学艺术系，徐悲鸿曾于此担任教授之职。他坚持主张以西方写实主义改造传统国画，尽管也运用传统媒介表现本土历史题材的内容，但又与国画传统形式以及思想内涵、审美旨趣相异，可以视为一种对西画题材、构图、技法进行本土化改造的探索，这一路的实践者还有蒋兆和——徐悲鸿的“写实”尤注重视觉效果的可信，强调“素描”是一切绘画的基础，在表现内容上仍有理想、修饰色彩，在技法与视觉效果上尚近似于油画；而蒋兆和则更强调以“白描”为中国画之根基，他的“写实”不避直接揭示真实的苦难，在技法上将素描体系的艺术语言与中国传统绘画媒介进一步结合。在巨制《流民图》中，他以泣血之笔表现了巨大灾难中普通人的坚毅面容与顽强生命力，记录了民族历史的创伤与战火中众生的挣扎。徐、蒋等人所共同倡导实践的写实水墨人物画教学思想与创作方法也被称为“徐蒋体系”，促成了中国传统水墨人物画的现代转型。由于传统中国画不注重对人物的真实形貌描绘与对人体解剖结构的研究，这一全新的、重视写生的人物画体系对当时的中国画产生了极大影响。

五、结语

近代中国的革命与战火中，中国农业文明与西方工业文明在冲突中开始了全面的交流，中国封建时代闭锁的华夏中心宇宙由此打开，西学涌入与新思想的冲击一度使中华文明陷入无措与自我怀疑。中国绘画艺术作为中华文化传统的重要组成部分，在时代洪流的裹挟中顽强求存，一方面在艺术自律发展中自我革新，另一方面积极回应时代，在其身份、价值、形式、语言等方面进行艰难探索，最终保留了民族文化之星火。在当下信息技术时代，世界范围的文化交流效率远高于以往，在尚新尚变之风气中，我国的文化传统尚有许多亟待发现、发扬的部分，要为中华文明争得更多的文化话语权，往昔经验或有借鉴之意义。