工笔人物画中的用线分析——以李嵩《货郎图》为例

以线造型的艺术表达方式是中国绘画的一条清晰的血脉，人面鱼纹盆、大地湾地画、马王堆帛画、墓室壁画等尽管材质不同，但骨法用笔，以线造型的方法却没有变。在工笔画中，“勾线设色”，线对画面有着强有力的支撑作用，它是画面的“筋骨”。

李嵩《货郎图》有故宫博物院藏本、大都会艺术博物馆藏本、克利夫兰艺术博物馆藏本以及被命名为《市担婴戏图》的台北故宫博物院藏本，在诸多研究文献中常将四幅画作并列研究。本文将其作为分析范例，主要原因有三：一、《货郎图》是工笔人物画的精品，画中设色清淡用线清晰，且保存较为完好，适合聚焦画面细节；二、将四幅《货郎图》对比研究，人物形象、用笔用线方式相近，可以提供更好的比对研究用笔用线细节；三、《货郎图》中有李嵩的自题，可以从书法与绘画对照的角度对“骨法用笔”进行深入研究。基于以上原因，本文将从线的形质与塑造、线的组合与表现两个方面来分析。

一、线的形质与塑造

张彦远在《历代名画记》中提出，“夫象物必在于形似……皆本于立意而归乎用笔。”[1]刘佳妮在《书画同源同法的历史建构和审美价值》中也指出，张彦远的书画同法主要是指“二者在用笔方法上的‘同法’……主要是指绘画向书法借鉴的‘用笔’之法……书画二者在技法层面的贯通正是以用笔的‘同法’为基点展开的”[2]。因此，绘画中的用笔应与书法的笔法对照研究。

“‘笔迹’生成于‘用笔’，二者属于‘得之于心，应之于手’的关系。”[3]线是最终呈现，讨论其形质则需考虑艺术实践过程，即将线看作用笔挥运后留下的笔迹。因此，在本节中，先分析用笔的起行止动作，以讨论线形；再讨论线质及线的气韵问题；最终以用笔服务于造型，讨论“以形写神”在实践中的具体运用。

（一）用笔的起行止

“每个笔画都要有行笔，行笔就必然有始终即起止，所以每一笔的书写过程一定是起行止的完整过程，缺一不可。”[4]书画同源同法的显著体现之一便是用笔之法，书有“永字八法”，画有“十八描”，皆以线形区分，李嵩善用的“钉头鼠尾描”亦不例外。放大李嵩作品局部，可见起笔多侧顿，各异的形态由侧顿方向及提按力度的差异导致。顿后调整笔锋，以中锋出，表现衣褶时多用直线，遇形体转折如肩背线条则重顿折笔，故生圭角。手臂用线则不作明显折、顿笔，多在圆转中调整笔锋方向。收笔多见虚出“鼠尾”，在线形上表现为逐渐变细；或轻微顿笔平收，表现为圆尾，粗细与行笔相近；或止笔于重顿，平收或侧顿，线形显一粗尾；亦或顿后回勾，与下一次起笔呼应。在《市担婴戏图》画面左上侧，有李嵩自题，款中“嵩”字横折勾可见明显顿折，以侧顿入笔，短直线折于重顿，又止于渐细的虚收，呈现“鼠尾”形态，与衣物表达相似。书画相照，李嵩的自题并非仅有此种形态的笔线，画面的钉头鼠尾描在形态上也多有不同，且不乏其他用笔佐之，故李嵩虽仅以线为主要表现手法，却不显单调乏味。

（二）线的气韵

在书法中，卫夫人认为三端之妙，莫先乎用笔；在绘画中，张彦远提出象物皆本于立意而归乎用笔。无论书画，在用笔用线上皆极为考究，品评时亦有极高的审美标准。“谢赫六法”中强调“骨法用笔”，虽未详解其意，但“用笔”一词所指明确。董世君在《“骨法，用笔”概念的生成和演绎》中详细解析了魏晋南北朝时期相术中关于“骨法”“骨气”的用法及释义，提到二者用于见骨与不可见骨两种不同情形，见骨则观其骨法，不可见骨则依据气色推测人之骨气，而秀骨清像是对见骨审美推崇下之产物。朱国平在《书法对绘画的影响研究》中指出，善于书法的士大夫介入绘画于魏晋南北朝时期，恰是张彦远分出古今绘画的界线，而“顾恺之‘风趋电疾’的书写性绘画用笔”[5]正是书法介入绘画的结果。结合董文解析，本文更倾向于“骨法用笔”重在笔笔有骨，而为骨者，筋、骨、肉俱全，依据卫夫人《笔阵图》论，则需善笔力而丰筋。

观古之圣贤画：顾恺之擅高古游丝描，如春蚕吐丝、紧劲连绵，可见其笔力丰沛、用线灵动，然存世作品为唐宋摹本，在形式与大体风貌上可作参考，用笔用线恐难避免唐宋笔线特征混入，故在本节中不做参考。唐代吴道子、周昉等画作中，用线有明显的顿折节奏变化，且从张彦远对吴道子用线的形容来看，“笔迹磊落”“运斤成风”都表明了画中笔线自成非凡气魄。由此可得，线在画面中有其自身的气韵，既有审美意义，亦与画面相和，实际是对线质的要求。

线形主要通过方向与提按表现，线质实为“执笔挥运”这一运动的质量，讲究平衡与节奏。平衡是运动的基础，跑步、游泳、骑行，都需要保持身体的平衡才能够进行，用笔则需要控制毛笔的平衡才能自如发力，表现线形的提按、方向，也是平衡的一部分。节奏是运动质量的另一个重要因素，轻重缓急皆是节奏，速度与力量亦是不可分离的因素。此二者，可于画面用线中窥见。以《货郎图》（故宫博物院藏本）为例，货郎局部中，自衣领而下的弧线先侧顿，后将笔锋调正而出，短线利落行至折笔处，速度变缓下顿，又正笔，锋向左下疾出，线如风吹而鼓，饱满有劲，几经缓顿波折疾行后以侧顿收笔。整条线中，顿笔方向变化不影响中锋行笔，提按变化较小，故而线质流畅。线的两边收缩如有厚度，乃中锋用笔特质。同一根线中再观其节奏，每逢顿笔皆为缓处，亦有长短轻重之分，而行笔疾出，笔速与起笔、顿笔及止笔处相较如子弹脱膛，此为挥运。由此可见，行笔之快，既由起笔、顿笔、收笔相较而出，亦需起笔时顿笔蓄力发出而止于收笔之缓冲，方可成完整的一次运笔动作。细观整幅画面，用线皆劲挺、圆厚而顿挫有致，虽线形各异，笔力不减，线质自成气韵。

（三）线与造型

“谢赫六法”以“气韵生动”为品画最高标准，本文认为是画者与观画者通过画面进行交互的质量，高明的画者可将画面中的形象、场景通过画面语言的表达准确高效地传递，用笔显然是传递信息的重要语言，除去其本身的气韵，准确表达同样重要。

线依附于形体，通过线的形态可以表现形体的转折变化。《货郎图》（故宫博物院藏本）中，货郎小臂用线外拓，令手臂更加浑厚结实。画中用线贴合肌骨起伏停顿转折，停顿动作幅度小、时间短，所以没有明显的圭角，圆中带方，既有肌肉的流畅，又透出方折的力量感。整支小臂肌肉饱满有力，可见线的精准造型能力。

又见货郎左手，以两根短粗线概括勾出拇短展肌与手背、手臂转折处的轮廓，粗硬的线条区分了三个面的朝向，同时表现了骨感强烈、肌肉坚韧的手背质感。自拇指外侧轮廓线向下，粗线于骨点折过两次后，转入拇指，粗线亦变为细劲笔线，至指尖止住，另起一笔，多见方折处理，勾画出一双粗粝糙汉的手，支撑起货郎的形象。再观衣褶处理，货郎左侧肩膀虽有珠串遮挡，但表现肩膀的线并不含糊，反而强调刻画，每一次转折都从侧面表现出肩膀块面的转换，塑造出人物厚度……正是因为画中笔线皆能精准表现形体，故而能够以线造型，进而达到以形写神的高度。

二、线的组合与表现

单线是画面语言的最小单位，线的组合为语言提供了更丰富的表现。线与线的交接与分布可以表达出质感与韵律、空间的秩序。因此，本小节以此三点由表及里、自小至大分开讨论。

（一）交接与分布

怎样交接、怎样分布是线组关系最基本的问题。为了达到画面语言的丰富性与精准造型的目的，线的形态需为交接与分布进行调整，以达到衔接有松紧适度、分布疏密得当而的最终画面效果。

以《货郎图》（克利夫兰艺术博物馆藏本）右下角的玩蛇小儿局部为例分析，小儿右臂上举，衣袖随手臂拉扯后，腋下呈现多条放射状衣褶。李嵩将这些衣褶依实际压在衣袖下缘的单线下，但在排列上避免了个字、介字等交于一点的衔接方式。腋下衣褶自左向右，每一根线的起笔顿向皆有不同，衔接也有松紧区别，自线的大体方向来看以放射状方式从横向逐渐往竖向变化，但每一条线折笔的部位不同，从而避免了千篇一律的单调枯燥。尤其在右边两根线的处理上，最右边的轮廓线先向左下方勾出胸廓厚度，折笔处正是肋骨向腹部凹陷处，贴合人物形体的转折变化，而右边第二根线第一段向左下方出的笔线角度向最后边的线条倾斜，打破了整体顺向左边的惯性，又以折笔画出放射状的衣褶方向。李嵩运用折笔的表现，将线的交接上下错落分开，并主观于同向排列的衣褶中加入了反向的冲击，形成全新的排列节奏。

以线之分布观，密处令其愈密，疏处令其更疏。小儿右大臂上缘衣褶较密，肩膀弧线呈钉头鼠尾状自左向右上方向快速出峰，用流畅圆厚的线表现小儿多肉的肩膀。左侧以虚出接肩背，右侧以钉头接手臂，衣褶峰处虚而谷处实，密集褶线多处压于皮肤之上，勒出形体。下缘则宽松而形虚，留白处理，仅以一线概之，至袖口处以少量组线表达衣纹，一为表现袖口结构，二则丰富了衣袖下缘的笔线分布，避免了从左到右平淡无味的表达。腋下以密集的折线表达，最终斜向折笔，既符合衣纹走向，又空出与腰带密线之间的空间，在角度上与腰带进行了引人联想的衔接。整个上衣部分自上而下呈现“密-疏-密-疏-密”的分布节奏，出线的方向、疏密的面积不断变化，使得画面结构紧凑却观感松弛舒适，富有音乐的律动感。

（二）质感与韵律

前面已经谈及画面组线的衔接及疏密关系能够使画面富有律动感，同时，线的形态与组合也能表达所绘形象的质感特征，汇集而成画面的韵律。在工笔画中，单线即可表达物象的质感，多条同为表达物象的线进行组合则更能准确地区分质感，从而从更多层面中表现出画面丰富的韵律。

以《货郎图》（大都会艺术博物馆藏本）货郎布帽及货担上方货物局部为例，货郎的布帽用线粗厚，柔韧的弧线表达清晰的表明了柔软布料的质感，同时由于粗线弧中带有方直劲挺的姿态，线组衔接紧实、分布排列较为疏阔，故而布虽软却有一定的厚度，经纬线较为粗糙，才能够挺立有型。相较之下，货担上方的货物中，同为布料的幡旗随风招展，长弧线柔软而少有折角，用线更为细腻平滑，不做布纹处理而仅勾轮廓，表现出其轻盈细软的质感。同为布料，货郎上身衣物布纹密集，多作穿插交接，虽以直线方折表现为主，但与布帽、幡旗的质感又不相同，较之布帽更细腻光滑、更适合贴身穿着，故而更容易有衣褶堆积，用墨也更润泽，表达出衣物布料的平滑质感，较之幡旗又更厚实一些，能够起到御风保暖的作用。

从不同的材质上看，以竹片为主材、用麻绳编合的耙子表现又不相同。交叉衔接的线组既表现了耙子原本的编织结构，也通过长线与短线的对比区分了材质的差异，其中，短而多有顿折的组线准确地表达了麻绳地质感。人物饱满的躯体用线的粗细变化与衔接表达出了骨与肉、硬与柔韧两种不同的触感，胡须则纷繁细密，仿佛随风扬起。这些质感的表达清晰精准，互相对比间强化了区分，也拉开了画面的节奏，使对比关系更加丰富，秩序层次更加丰满，从而加强了画面中的韵律。

（三）空间的表达

尽管中国画经常被贴上“平面性”的标签，但平面性不等于二维平面，空间营造依然存在，空间秩序依然是画面中至关重要的表达。在工笔人物画的空间秩序表达中，线起到非常关键的作用，线的穿插能够直接表明前后空间，而画面的空间则在线与线的穿插中层层推进，由近及远展开。

例如图1《货郎图》（故宫博物院藏本）中货郎，向前伸出的左臂上，小臂用线细劲锋利，衣袖则粗厚稠密，墨色浓重，对比强烈，拉近了手臂与观者的距离。前胸衣褶与衣袖交叉，遮住中间一段，便将胸口向后推了一层空间。胡须飞扬压于领口，衣领圆转折入颈后，此间又向后推了两层空间。而右臂衣袖接于自右键挂垂胸口的珠串，用线稍弱，将右臂推到了最后方。因此，虽然没有光影塑造，从视觉效果上看，货郎双臂之间存在一片天地，气息于其中贯穿流通，再融于他处。

自画面大布局观，货郎跟前背对观者的儿童立于最前方，其与身前两位儿童互动间，双手前举而未触，留出一片余地。两位挑选货物的孩童身后，货郎伸手，手悬于儿童额前而身体双腿则在后，将货郎身体微微前倾的空间感精准的表现出来，货郎身后有货担，货担后又有半露的儿童与画面右侧的孩童遥相呼应。画面中的空间根据形象之间的呼应与笔线之间的交叠延展开，天地之气充盈期间随人物动势流动，将整幅画面贯穿连接，将观画者带入其中氛围而无法自拔，随流动的气息游于其中，这便是出彩的空间表达。