“间离效果”在舞蹈创作中的运用研究

一、何为“间离效果“

间离效果（Verfremdungs effect）为德国剧作家布莱希特在其戏剧论中所提出的一个核心概念。“间离”不仅是一种技巧方法，同时也作为一种效果与结果存立。布莱希特本人对于“间离效果”（Verfremdung effect）的概念阐述中谈到：“首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、周所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感。它能使人认识对象，但同时又使它产生陌生之感”。在“陌生感”的谈论上与俄国形式主义学家什克洛夫斯基不同的是，布氏的“间离”虽建立在陌生化的基础上，但陌生之后对于审美过程的延长并非是最终目标。“间离”的最终目的是使观众在一成不变的认识上重新发成改变，再一次引导人们的思考、行动与变革，打破如密室或审讯室的封闭舞台，将观众从舞台的偷窥者身份解放出来重归一个共享者、互动者、思索者的位置。重建演员、角色、观众三者间互动的关系，在“间离”的效果下重生思考再次认识那些曾习以为常的事件与抉择。

布莱希特的戏剧观与传统的亚里士多德式戏剧恰恰不同，间离效果的提出与应用就是在一定程度上打破戏剧场中无限制沉溺的共情。布莱希特本人曾戏称亚里士多德沉浸式的故事体验为“烹饪剧场”，观众在此任人宰割，而无法加入自己本身的主体意识。观众只是一味地沉溺于情节当中，将自己幻化成台上故事中的人物，事件发生的原因及改变的可能性已不再重要，结局无论在故事世界还是现实世界早已被钉死。观众能做的仅仅是在周末的晚上重新体验一次他人的人生，体验之后再无其他内容的生成。在这种沉溺的过程当中，理智的力量逐渐消解，人们无法抽身而出对于舞台上的故事、人物的行动进行一次旁观式的审问。罗兰巴特也有相似观点的评述：“艺术作品当中的符号需要观看者自行把玩品位，而不是依靠创作者低廉的构造意味和技巧之迹，从而替代我们思索、替代我们判断、替代我们评判了。”

布莱希特在戏剧创作与演出的过程中，不仅仅是一次事件的展示，而重点聚焦在事件的背后原因与态度观点上。他将那些理所当然的事件、姿态重新置放于舞台，经过演员与人物的分化，题材的历史化处理，歌队、字牌、灯光、音乐的评述作用以及姿态动作的揭示等等手段后，形成一次认知习惯上的“偏差”，引发人们的惊愕，从而刺激观众主动思考这些“偏差”背后的意义。布莱希特作为一位戏剧哲学家始终关注的是戏剧审美功能最终要达到的一个目的是启迪人们思考生活，重新认识客观世界，参与变革现实行动起来。总而言之，关于布莱希特所提出的“间离效果”其核心便是将熟悉的事物变得不熟悉，破除掉原来事物的熟悉表层，主动造成“偏差”，从而使观众从批判的角度去看待他迄今认为理所当然的事物， 

“间离效果”作为一种艺术方法与效果，不仅在戏剧之中可以进行运用，同样在舞蹈创作之中也适用。其并运贯穿的思路是艺术媒介作为一种符号来进行处理。在符号的基础上与信息表述上，不仅可以进行程式化的规约指向，还可以进行比喻、隐喻、转喻的符号处理，而符号在“间离”时与其常意的反叛之后，往往形成偏差产生“间离”的可能。无论是先锋的舞蹈剧场还是传统的舞蹈作品模式，在其中都可以寻找到间离的痕迹。

二、“间离效果”在舞蹈创作中的运用途径

在题材的处理上，肖苏华与其10级现代舞编导的学生所作的毕业创作项目《听说爱情回来过——白蛇后传》取材于人人都熟知的《白蛇传》中的人物，但 “青城山下白素贞”的故事在此却被解构了。遥远传说中的白蛇、青蛇、许仙在这部现代舞剧中分别化身为五四时期、文革时期以及改革开放三个时代之下的小青、小白与许仙。法海在这部剧中的单人形象被疏解，被编导重新设置为一个群舞的形像，作为一次又一次的时代浪潮之手划过小白、小青、徐仙三人之间并触动着三人对于彼此的选择。编导只是将三人的关系设置为一个叙述的“引子”，而小青、小白与许仙的爱情故事在此剧不是叙述的最终目的，最终聚焦的意义是在于不同的社会时期下，现实的因素如何作用着个体的选择。编导选择大众熟知的故事进行时空的重新置放，并不希望观众又一次沉溺在经典之中，而是借经典的力量二次改编，将原故事的时空进行重新置放，在不同的历史环境中人物的选择总在发生变化，除了自身内的因素外，编导设置加强了了人物与时代的联系，凸显了环境对于人的影响。借一个古老的爱情故事并以“间离”的偏差削弱原故事“共情”的部分，从而期望观众可以反思社会对于人格模式形成的作用。

在动作的设计中是一种布莱希特式“社会姿态”的插入。巴特在对于社会姿态的谈论中举出：“一个人驱赶苍蝇的动作就没有任何社会意义；但是假如同样这个人，他衣着寒酸，在跟看门犬搏斗，这时姿态就具有了社会意义”。社会姿态并不是单一审美式的动作描述，而是将动作置放在社会的语境需要两者的结合下重新读意。皮娜⋅鲍什在其舞蹈剧场作品《交际场》当中，对于男女共舞的社交舞蹈处理时，并非简单将“社交舞蹈”的热情、友好、浪漫呈现于此。而是借由其热情、浪漫与友好的象征进行一次反叛的处理。在共舞的时刻，演员们的呈现出的社交仪式与我们生活之中所面对的社交仪式完全相反，交际舞——热情、灵活，而皮娜版本的交际舞中的动作设计充斥着冷漠与机械。皮娜在《交际场》中对社交舞蹈动作的设计引用与原内容的符号象征成为一种互指对立。皮娜将交际舞蹈这种带有社会性姿态的动作，经过相反的语意处理，将“交际场”中的虚伪面纱揭露，以说明人与人之间的交流愈来愈冷漠与机械化。

在舞蹈作品创作的音乐运用中，音乐的作用在大部分作品中仅仅用来辅佐情节的发展以及整体气氛的烘托，与舞蹈当下所描述的场景一致，场面激烈它也激烈，场面宁静它便也宁静。音乐作为画面的附属品，相当于“催化剂”的存在，并无属于自己的独立性可言。虽说情感、画面与音乐一致的处理手法在舞蹈创作中惯用，但除了音画一致的使用外，我们还可以让音乐重回其本身的独立性。音乐并不仅作为舞蹈画面的同类型情感叠加，充当画面的“侍从”，而是将舞蹈画面与音乐两者的表述内容形成错位处理。音乐在此并不是剧情情感的催化剂，而是作为一次评述产生。当运用音乐产生“间离效果”时，并非只是画面的翻版，是画面A再加上质同的音乐A，而是是画面A与音乐B的组合。音乐不再单单是气氛上的烘托者，而是与画面形成一层反差与断裂，充当着画面之外的潜台词或是与画面交错形成崭新的寓意的作用。如在电影《辛德勒的名单》中，当法西斯军队血洗犹太区时，极其惨烈的画面却配上了一曲纯洁无比的童声。斯皮尔伯格谈到此说到：“我不希望用情感去冲击观众……我想尽可能的做到“收”，我希望通过一个客观的故事把感情换给观众，让他们自己对这一切做出判断”。这与布莱希特利用音乐产生间离效果的目的可谓是相同的。斯皮尔伯格不仅没有放大那种悲惨的气氛，而是选择了与其相反的一种音乐来进行画面的配乐，音乐作为画面外另一种潜台词的存在，对画面发生评判。

在道具的运用中，从原始时期人们手持猎具舞蹈以祈求捕猎顺利到西周时期的“文舞执龠翟，武舞执干戚”以期望文德天下与战事顺利，再到唐代绿腰舞中的长袖，公孙大娘手中的利剑，道具与人合一，修饰延伸人体的舞姿动作。无论古代还是当代，在舞蹈创作的过程之中，道具的使用意义其实并不外乎以上两种：一是作为表征现实意义的存在，以道具作为一种象征符号来进行叙述与抒情，二是作为人体表现力扩张的道具，美化人体舞姿线条。当我们将道具视为一种符号或是意象象征进行编创时，经常与道具在现实生活中所代表的常规意义紧紧联系，如手持兵器则联想战事、手持油纸伞则瞬间将我们带入江南雨巷，道具在舞蹈创作中的应用便来自于其在现实中的具体意义与功用，即球就是球，它只能充当球体在生活中的常规意义或是运用一些技巧来进行道具运用“花活”上的丰富，但其质并无具体的变化。而布莱希特的“间离效果”则需要我们在进行创作时，打破事物的熟悉表象，进行异化。要将“球”变得不再是单一的“球”，而是要“试图刺穿如铜墙铁壁一般坚硬的语言所指”，道具此刻并不是一种提喻般的象征存在，而是进行意义上的不断转化。不仅根据创作者的需要随时变化身份与意涵，适当的时候可以具有揭示故事背后深藏的意义。

在人物与演员的处理上，布莱希特强调两者身份的分化，避免演员一昧的去体验人物的情感与动机。在舞蹈剧场中，与传统的舞蹈作品不同，作品开展的形式往往多样，并不限定为舞蹈独一的艺术媒介，而是可以与其他艺术媒介一同完成作品的设置。在作品《我和妈妈》中，是舞蹈的“展示”与文字的“讲述”并行的舞蹈剧场作品，是舞剧与话剧的结合，在舞蹈的叙述当中加入了话剧中口头的直接诉说。人物不仅负责舞蹈，同时还要展开如话剧般的对话讲述。作品看似展开的是有关“宋欣欣和妈妈”的叙述内容，但在叙述的过程当中，人物所代表的角色并未一成不变，而是进行一个持续性的“跳戏”行为。与我国戏曲相似，演员在此不仅仅作为人物的代言者，同时也是自己的代言者，从而可以跳脱出人物角色的设定从旁观的角度来对故事进行一次自我的叙述以及作为旁观者的评述。在《我和妈妈》中角色与角色间、角色与扮演角色的演员间，演员与观众的对谈间，有关“妈妈”的谈论在三者的对话中展开，在不同主体的复调对话中，“妈妈”是一个逐渐“生成”的过程，而非一个早已“存在”的既定结果。这才将“妈妈”这一耳熟能详到逐渐刻板的形象重新舒卷打开，从单一的符号中回归自身指涉的无限可能，从人当中重新发现人的可能性，从而真正的充盈起来。

三、“间离效果”在舞蹈创作中的运用价值

    从编创者的角度出发，利用“间离”的陌生化技巧可以使作品重新生发出新的新鲜感。在现如今的作品群之中，虽说数量不断增长，拥有独特性的作品仍是少数。即使是不同的作者与作品，但对于题材的处理与结构等等编创过程当中的具体构思与实现，却趋与同质化，其主要原因之一便是多数作品仍然充斥着大量惯性的程式化处理，仍然难以找到崭新的角度来叙述作品。而布氏戏剧之中的“间离”技巧，这种将熟悉化陌生的艺术手法，则要求编创者们重新看待那些习以惯常的事物，从而生发出崭新的角度与观点，形成编导独有的特殊话语，打破创作过程中的程式化。 

从观赏者的角度出发，布莱希特在其戏剧理念中所提出的“间离效果”，无论是对于经典题材的历史化处理，还是舞台上音乐、道具的运用，其“间离”的过程之中都拥有着大量的陌生化成分存在。而 “间离”的过程之中，不仅在认识层面，令观众增添新的角度与观点使人们重新看待他们所认为理所当然的事物。同样，在审美层面，“间离效果”其中认识——不认识——更高层次的认识的这一辩证过程要求着编创者需要将人们所熟悉的素材与内容经过改变与拧转，将其陌生。而这一步骤，其陌生化成分的存在势必要带给“旧内容”改头换面的机会，令其重新鲜活起来，从而使观众重新建立起新鲜感。此外，“间离效果”的使用还可以增强人们思考与批判的理智力量。在一个偏差形成的过程中促使人们发生思考。

布莱希特“间离”理论的提出源于他那个年代所处的自然主义式的戏剧环境。无论什么，都要营造出很像的环境，来使得人们沉醉沉溺与剧情之中“被迫接受主要任务的感受、见解和冲动”，观众通过认同主人公分担着他的命运，好像那就是他们自己的命运，他们像是被一根绳子牵着，让自己随着事件的起伏而体验恐惧和怜悯，从而在这一过程之中满满丧失掉属于自己的意见与看法。珍贵的卡塔西斯并无过错，布莱希特所反对的是戏剧家们利用这种共情引诱观众，并将之催眠麻痹的活动。“被引领与被引诱”，这两者之间只差一小步，布莱希特从中看到了滥用戏剧的危险。布莱希特提出“间离效果”其中的一项重要目的便是尽可能的打断戏剧场中低级共鸣的存在，从而使观众冷静的看待舞台上所描述的事件，并能够随时发声评论，使观众真正做到旁观者的位置上，冷静观察舞台所现的事件，而不是一味的掉入情景当中随波逐流，丧失思考与批判的意识。当“间离效果”作为艺术创作手段作用于舞蹈编创领域时，不仅带给舞蹈创作新鲜的意味，也较好地突破了舞蹈创编过程之中程式化、模式化的问题，同时也令观众对于看似熟悉的事物时建立新的认识，重新产生新的思考。