李正一身韵思想初探——以李正一传统身韵组合为例

追寻“中国古典舞”的民族风韵和传统意味，一方面需要向历史学习以追寻古情古韵，另一方面则需要探索中国古典舞前辈的舞蹈审美思想，以此回溯与继承中国古典舞的审美规范与艺术精神。本篇论文将李正一教授的传统组合作为主要研究对象，其中主要包括《提沉含仰组合》、《旁提双晃手组合》、《横拧组合》、《拧倾风火轮组合》、《漫步组合》、《行步组合》等。以上组合将戏曲中“划圆”的审美图示和武术大开大合的曲线流动与意象营造呈现于身韵表演中，由此凸显李正一教授强调的“龙飞凤舞”与“合而归一”的身韵思想。

一、“龙飞凤舞”的形象与律动轨迹

李正一教授在对中国古典舞身韵的教材编创中体现了对“龙飞凤舞”律动轨迹的捕捉与形象塑造的追求。在《龙飞凤舞引发的思考——随李正一教授进修有感》一文中，李正一教授的身韵教学理念即指：“所谓‘抓形象’就是要深入探索用身法的空间流动体现‘龙飞凤舞’，体现中国传统文化的图腾。”除此之外，李正一教授在教材《中国古典舞身韵》中同样提到“...在传统中对形的规范有许多形象的比喻，如‘龙飞凤舞，轻如蝶，美如凤’等等。这是我们民族审美理想的具体体现”[[[] 李正一，唐满城，黄嘉敏.中国古典舞身韵[M] 浙江美术学院出版社，1991]]。由此可见，李正一教授在其身韵思想当中对于“龙飞凤舞”审美理想的重视与追求，以训练组合的方式呈现在她的身韵审美思想中，这一思想可以试分为以下几点：

（一）“圆曲”之动静

“身段的‘求圆’，总起来讲是大圆套小圆，线圆落形圆，动静要求圆，势势都要圆。”[[[] 于平.“身韵”的价值与中国古典舞的学科建构[J].北京舞蹈学院学报,2019(02):6-16.]]是由中国古典舞前辈王萍所总结的要诀；动静的圆曲交流之中将“龙飞凤舞”的形象化入身法训练和气息意念，或静如盘龙在渊，或动如凤舞九天。李正一教授将“圆”一动一静的审美思想融入到身韵组合当中，“动态之圆”包括“双晃手”，“风火轮”等，而“静态之圆”则以“旁提”为代表。

以《拧倾风火轮组合》为例，整个组合以腰为轴进行风火轮的“8字圆”运动，是一个以手臂配合躯干的“俯拧”、“仰拧”、“旁提拧”等拧倾动势进行“风火轮”圆流曲线的身法性组合。与其他单一性练习的风火轮组合不同，该组合将“拧倾”作为主要训练目的，配合以青龙探爪、扑步、掀身探海、大射燕等主、支干元素，在气息的提沉含仰，身姿的拧裹敞翻转的处理之中，呈现出劲力节奏的强弱对比和风格韵味。组合中以躯干带动的手臂上下翻飞运动表达在形神上如同“龙腾云霄”的意象呈现和凤凰翱翔于天地间的潇洒姿态。《拧倾风火轮》在动静相宜的身法之下所带出的“平圆”“立圆”“8字圆”，不仅仅在外形和动势上呈现出“圆曲”的审美特点和“凤舞九天”的造型感，更是在心意与呼吸之间将“圆”的追求由内而外地化入气息以及身心之“圆”与时空的对话之中，以表达出中国古典舞身韵对于民族审美思想的基本回溯与形态呈现。除此之外，以圆与曲线的“回旋”、“劲力”、“飘绕”来凸显龙凤潇洒翻腾的形象与精神，将身体的运动路线在“拧、倾、仰”的过程中呈现出“龙凤”在天地阴阳各个空间之中的开合流转以及“快而不乱，慢而不断”的圆曲流动。

（二）“点线”之流转

如果说“圆曲”强调“身法身形”与龙凤形象的契合，那么“点线”流转或许更强调将“形神劲律”与龙凤形象和精神的总体连接，以及外在之形与内在气息之间的“点线”交汇。从李正一教授撰写的《中国古典舞身韵》教材提到的“意要连，劲不断”的基础上，突出了“点”与“线”的交换流转中“形要连，劲要显，意不断”的审美态要求。以《旁提双晃手组合》为例，该组合是一个以“旁提”为基本姿态，配合了“双晃手”与空间大、中、小交流为主的抒情性柔美身法训练组合。组合在音乐《三十里铺》的情感韵味和点、线动静结合的过程当中，把传统戏曲中“青衣”的女性形象以抒情娴静的风格呈现出来；并以线条与顿点相结合以表现出传统的意味，即留白与神韵。尤其是组合中后段“三倒手”大曲线大幅度流动之后一拍定住的“托按掌旁提”的舞姿放神，以由动至静的身法连接和由近及远的神韵收放，从流畅的韵律流动与内劲延停的配合中，将空间和意象放大，给人以留白和深远的美感，实现了动如游龙，静如凤栖的形象和线条美感。

除此之外，点线的流转配合，不仅仅存在于外形动作的连接，还在于“内气息”在身法和意念当中的长短交替，轻重缓急。唐满城教授也在教材《中国古典舞身韵》中写到：“‘点’是指呼吸中瞬间的闭气...‘线’是指运动全过程中内在意识的旋律感”[[[]  李正一，唐满城，黄嘉敏.中国古典舞身韵[M] 浙江：浙江美术学院出版社，1991

]]。内在气息的“点线”不仅化在身法之中，并且突出于“神”与“意念”内在的生发流动和外在的凝聚与收放。依然以《旁提双晃手组合》为例，组合中“大双晃手接中晃手接旁提舞姿”的呈现不只是动作的点线连接，更有点线在气息与意念中的牵引。在这里突出解释气息中的“点线”，是对李正一教授“组合思想”的一种探索尝试，也是一种在各个组合中发现的审美效果，或如上述《旁提双晃手组合》中气息之点线的长短交替与内在神韵的悠长娴静；或如《横拧组合》、《行步组合》中气息之点线的顿挫与凝聚收闭。“点线”在内在气息中的呈现，也并非是一个独立的个体，而是与外在的身法点线相结合，共同呈现出中国古典舞身韵“龙飞凤舞”的形象精神与顿挫抑扬的意念收放和旋律气韵。

（三）“正反”之对比。

李正一教授身韵组合中的正反对比与走留关系背后蕴含了“一切从反面做起”和“正反走留相对比”的审美韵味。“从反面做起”的追求使得运动路线当中的“圆”更加饱满，动作的行进不只是单一的直线或平面，而是在反势之中实现了动力源头的追溯、重心的把控、空间的营造与流动和气息的起承转合。

以《横拧组合》为例，整个组合以“横拧”作为主干动势，结合双晃手、旁提、顺风旗、大射燕等动作元素，配合以脚下追步的流动性和“失重性”拧倾舞姿的斜拉对比，在顿挫有力的音乐节奏之下呈现出“刀马旦”英武潇洒的形象，是一个强调了风格性与动作性相交汇的组合。在“横拧”组合当中，子午象姿态下的“回旋”是为了在正面“横拧”当中呈现出更具有“脆劲儿”与“刚劲儿”的劲力，宛如龙潜深渊时的蓄势待发，组合行进当中在横拧基础上通过身过头留、上走下留、身拉头转的走留关系和空间交流，构成类似于“拧麻花”的对比动势，呈现出李正一教授对“正反”关系的舞蹈审美思想。

李正一教授身韵组合当中“正反对比”的运动模式，反映了传统的对“阴阳”相互包含与容纳的追求与体味，无论是为“动”而蓄势的“静”，还是为“静”而起势的“动”，在相互结合之间凸显人与天地之间的阴阳关系；与此同时，以阴阳相汇的模态凸显出龙飞凤舞于天地之间的审美思想，和龙凤线条在空间当中的呈现，避免了身韵动作“单摆浮搁”的态势，也使得中国古典舞的身韵之美可以在传统空间当中生发出更多的运动姿态与表演模式。