井陉拉花与作品《生灵》

一、民间风貌

（一）拉花的所在“场景”

井陉县位于河北省石家庄市西部地区，其境内总共由天长、威州等10个镇组合构成。其中庄旺村、东南正村和南固底村这三个历史相较悠远的村落，正是拉花诞生流传之地，号称“拉花之冠”并形成流派。井陉县因地形四面环山而得名“井陉”，拉花的动作也因此地形地势的影响孕育而生。例如“登山步”，整个身体的动势为进倾退仰，以及其中的以脚后跟为轴脚掌向外“撇脚”的动作，也是因走山路而脚下打滑而产生。

（二）拉花的三大流派

井陉拉花流派众多，但归根结底都是从三大流派中变化衍生而来：

1.东南正拉花--《六合同春》  

该流派是由六个人进行表演，每人分饰不同的角色并代表着一个方位，角色有：老翁、丑婆、男青年、女青年、男童、女童，分别对应东、西、南、北、天、地，“六”是中国人自古以来认为吉利的数字，于是取其“六合同春”之意，来求祝百姓平安顺遂。该流派刚柔相济，既内敛优美又豪野粗犷，女角主要是以扭臂抖肩、吸腿撇脚为动作特点；男角主要以高迈步、抖肩甩臂为特点。

2.庄旺拉花--《卖绒线》 

庄旺拉花基本特点是细腻温婉、质朴优美。男角有货郎、男青年、男童，货郎左手拿“货郎架”右手持“拨浪鼓”，男童与男青年则双手打着太平瓦。女角有小姐、村姑、女童，小姐左手捏娟，右手执扇，斜挎包袱。庄旺拉花虽与东南正拉花相近，但其更加突出动作在男女之间你来我往、刚柔相济的缠绵。

3. 南固底拉花--《小卖艺》 

南固底拉花最为突出的特点为“踩跷”。这里的“戳跷”是受封建时期人文观念的影响，为了遮掩男性大脚而设计的表演形式。脚下有了束缚，相较其他流派技术性较弱。该流派将生活状态逃荒性质的动作演变为走街式的表演，角色生动形象，动作重复率高。

在这里不得不说的一个现象，也是在课上经常讨论到“民族内部差异”时说到的“藏族弦子”的例子。从上述梳理中看，这三大拉花流派中不乏有相似的角色与动作，虽然它们的风格都为质朴厚重，但细节质感方面有的细腻委婉、有的粗犷豪壮，流派之间也有很大不同，可见拉花的内部是有差异性存在的。在专业院校中教学中，则是将所谓的，传统经典的动作提取并去角色化，将拉花的内部差异抹掉。这样使学生们面对拉花只能学到皮毛，不能窥探现实生活中正在实践的拉花文化，我想这其中存在的利与弊是值得我们探讨、研究与改革的。

二 舞蹈作品《生灵》

（一）作品立意

作品《生灵》的立意灵感源于井陉县南康庄的一棵被当地人民珍视为灵木的千年古槐。据当地老一辈人们所说，从前的灾荒人们饱受饥饿，只能靠这棵树的树皮、树叶来填肚子，他们依靠这棵树生活，所以人们将它视为神圣之树。当年日军侵华将这棵历经千年风云洗涤的古槐火烧三天三夜，村民拼死抗争舍身护树，大火也未能将其燃尽，天降一场雷雨将火扑灭，使古树得以存活。因此舞蹈的名字则取为“生灵”。在我看来拉花也与“生灵”一词的特质有着某种联系。拉花扎根在百姓身边，就如同大树扎根在泥土中一样，它在民间生活中汲取养分日益茁壮，跳拉花的井陉人民也如“生灵”一般有着坚韧不拔的意志。作品以拉花入手来表现大树、烈火、挣扎、重生，将大树拟人化，用三段式将故事交代--笔者认为可分为火烧古槐、向往生存、得以重生。

（二）动作素材的选择与舞台化转换

《生灵》用“树”的形象来表现生命的顽强，以烈火的燃烧衬托出大树因渴望生存而痛苦挣扎那种生命顽强的特征，整个舞蹈从表面上看像是大树的树枝在相互搀扶，实则可以将树枝比做人们对于古槐的期望或是守护古槐的精灵，最终久盼的甘霖终于降落使古槐得以重生。

在我看来想要将大树在烈火中的求生欲与被火烧的痛苦表达出来，不需要太过华丽的动作辞藻，仅需把这些简洁的动作元素用身体淋漓尽致的展现出来足以。例如，舞蹈的第一个起始造型（见图1），便是由十人组成一个树的形象，此“树”盘根错节每个人的手臂都是不同状态的“扭”并相互缠绕。整个造型由坐到站自下而上呈三角状，这象征着“树”向下结实的扎根与向上生长的力感。最上方是将一人托举双腿朝上弯曲内扣形成“扭”态。以拉花风格特点“扭”“拧”来做根基，从手臂发展到双腿，合理运用并与“古槐”这一想法相结合，形成了既不失风格又与立意相符的造型。在《生灵》这个作品中，“树”这个立意的确立就决定了动作质感一个是向下（扎根）一个是向上（生长），而拉花所有的动作质感以及身体气息都是向下的，每一个动作的脚下都有扎进土里的厚重之感，即脚下要落地生根，上身要刚柔并济。例如，从舞蹈开始的“树”的造型到所有演员散开倒地，留一人在中心呈半下腰状态，拧肩翻肘翻过身来以表示被火烧的痛苦挣扎，接着运用拉花基本动作“扣肩、翻肩”并在延伸处加上了微小颤抖（因太过用力而产生的细小颤抖）的细节，脚下蹭着地板拟作“上山步”的姿态，以表现树木向下扎根的艰难以及对于恶劣环境的顽强抵抗。于此同时，其他演员则散落在地，以突出肩、肘、腕的“扭、拧”来形成不同造型。

领舞演员所饰的角色如同整个大树的树干、精神支柱，而其他演员可看作是大树的分枝或是人们对古槐的期许，整个舞蹈就是以这两种角色相互扶持为基础，第一舞段“火烧古槐”尤为突出。领舞演员从舞台中心调度到上场口一侧，聚集了周围几个“分枝”，领舞站在中间双手紧紧拉住倒在周围的分枝（见图2），四个八拍一直在以不同形态重复肩的扭动，既突出了井陉拉花基础元素“拧肩”也强调了舞蹈主题。然后，在队形满天星中选择了动作“雁南飞”，“雁南飞”的动作特点在于手腕的翘压、双肩重拍在下的抖动、脚下的一迈一跟与膝盖的沉重屈伸，再加上倒地、起身来回交替进行多次，并且将其上身加大幅度至胸腰的状态，呈现出在烈火之中的煎熬。

第二段“向往生存”，音乐逐渐从火烧的“哔咔”声转为和谐音调。笔者认为整个第二舞段可分为前半部分“回忆”与后半部分“现实”。前半段所有演员聚集在上场口前端，一束黄色的灯光从斜前投射在演员身上，它们如沐春风在阳光下摇摆（见图3）。这一舞段不似其他舞段一般声嘶力竭，除了“拧肩、翻肘”还增加了“小八板”中的动作元素，拉花的动作都温柔和缓的处理以各种各样的“卡农”形式表现。后半段通过一个队形调度分为群舞部分与独舞部分（见图4），这时的音乐与动作又仿佛回到现实中，痛苦与挣扎持续着，群舞此时多用“登山步”与“大八板”的上身抡臂翻肩动作，“登山步”脚下厚重而又扎实，“大八板”要求双臂画立圆的速度由极快到慢抻的转变，慢抻时手臂要与整个身体同时拉到最大幅度，并在最高点迅速下蹲做扣肩动作，这一动作能够充分体现树的枝芽在破土之时被抗击倒地之后依然奋力反抗，争夺生命主动权的决心，以及对于存活的强烈渴望。当然在运用传统风格的经典动作以外，又把其上身动作与并立翻身、双脚的颠跳组合在一起，赋予了动作一种新的含义，使动作在劲道十足的基础上产生了一些被烈火焚烧的躁动不安。而此时的独舞部分除了运用拉花的基本元素以外，加了大量的旋转技巧在其中，这突破了拉花一直墨守的陈规，迅速的单吸腿转与上身手臂的向上延伸结合，在直立向上的力量旋转到极点后，迅速下落至卧云俯身扭臂扣肩姿态，这又与群舞“大八板”中的动作质感相呼应。而后群舞演员蜂蛹而至将独舞演员拖起，这将是雨水到来前的最后挣扎，他们以领舞为中心包成一个圆圈，圈外四角各有一人（见图5）。圆圈上的人用“登山步”绕圆行进，四角的人在前仆后继的做着手臂拧扭一类较为扭曲的动作。笔者认为这像极了民间存在的祭祀仪式，他们在求雨，祈祷雨水的救赎。而后所有演员从舞台最后方以三角形这样有视觉冲击的队形，用拉花的“大拉弓”这种幅度最大的动作一点点向前行进，在最后的雷声中得以重生。

安静祥和的音乐声传来，一人在圈心（见图6），做着以翻转肩肘为基础的动作，像是在风中摇曳着享受雨水拍打在身上尽情生长的快感，其他演员围成一圈，从地面一点点生长起来，所有人面对着圈心像是在共同祈愿着美好。《生灵》讲述的不仅是一颗古槐的故事更是井陉人民对于生活的期盼。红色飘带在风中翻飞，风铃声也在诉说着讲不完的故事。

作品巧妙地抓住了动作风格的关键，除了运用传统动作，将“拧肩”“翻腕”等在其原有基础上发展，从一度空间到三度空间，以不同形态呈现出了风格统一而形式服务于作品本身的效果。除此之外舞蹈中多用旋转、托举等技巧与传统风格相结合，来抒发“古槐”或是在被火烧的钻心痛苦、或是雨水来临后重生的喜悦，大幅增加了拉花的观赏性与技巧性。最终呈现出不一样的拉花表演形式。

（三）作品背后的故事——来自演员的任性

起初，所有演员在一起尝试新作品的动作，我们每个人都准备好了拉花常用的扇子与手绢，但在尝试与立意“树”与“根”相符合的动作过程中，扇子与手绢对于在地面上的动作来说出现了局限性。于是，编导在这个作品中大胆的放弃扇子与手绢的使用，以兰花指、扩指等不同手的形态来表现树枝、根的状态，这样一来动作的可发展空间大幅提升也更能表现出（手臂与手臂之间的缠绕感）树根的盘根错节。

当时的我们并不理解为什么要跳这样“扭曲”的拉花，在私下讨论都说这根本不是拉花，甚至产生反抗的情绪，预谋集体“罢工”（我想这也是一种自我权力的使用与主观能动性的作用）。现在想来，当时发生的“罢工”事件也是有情可“源”：中专六年，我们在课上所学拉花，是“本应该”拿着“扇子”“手绢”“太平瓦”舞动的“接地气”的拉花。所以，不免会发生排练作品背后的这些插曲。后来我们才渐渐开始配合编导老师试动作并发展动作，与这个作品产生感情。最后在舞台上不由的所有人都流下了眼泪。在现在看来，这部作品，于我的表演生涯而言是一个具有里程碑式的呈现也是一段难以忘却的回忆，于拉花而言也是一个无可厚非的探索。在整个的编创排练的过程中磨练了我的毅力、锻炼了我的技艺，它在看着我成长的同时我也在见证着它的成长，我们相互给予着对方营养，就如同村民与古槐之间的爱一般。

三、作品呈现后的反馈

《生灵》它赋予了拉花一种新的呈现方式。但这部作品是否还有值得我们去推敲与反思的问题？我认为，编导在创作时的动机对于传统的继承、舞台的创作至关重要，继承多少、继承哪些又发展多少，是编导要着重思考的问题。我带着问题去询问编导，她说“坐在古槐旁，听着故事的我，被这份人与自然之间的深情厚谊深深震撼。”古槐一侧的深深的烙印让她感触颇深，于是她想用拉花将这个故事诉说给人们，基于这个动机创作了《生灵》。历年来对于拉花动作的提炼发展举步维艰难有突破，在创作过程中也仅停留在挖掘、整理上，这种做法对于传承来说无疑是正确的，但仅停留在这一步是远远不够的，我们要在继承与革新这变与不变的矛盾之中做到，既满足当代人的审美需求、符合新时代主题，又留守住传统风格与精神气息。所以她找到传统拉花的关键风格特点与一些基本动作，以此为基础进行大胆创新。在这部作品问世后，我们听到了两种声音。

 有人认为《生灵》与传统拉花存在着很大的脱节之处，虽然《生灵》中的动作保留着传统拉花的风格特点，但它已不似传统拉花那般质朴，甚至说它已经不是拉花的样子。而另一种声音便是对这部作品大胆创新的肯定。笔者认为，舞台化作品与传统舞蹈之间的“像”与“不像”相对应的是舞台作品对于传统舞蹈继承运用的多与少，拉花作为河北省广为人知的民间艺术但却少有人踏足进行艺术革新，对于这一早已深入人心的传统艺术形式想要进行革新，既要让广大群众认同接纳，又要兼顾艺术形式的突破并非易事。所以，如何恰好地拿捏这传承与创新之间的平衡，是值得我们反思的问题，而不是以沿用百年的传统艺术形式去“绑架”一个革新而来的舞台化的“新事物”。

正如吕艺生教授说到“民间自娱性的舞蹈与表演性的民间舞蹈，特别是利用民间舞蹈元素创编的‘民间舞’应当有所区别，应把它们看做不同的舞蹈类型”。在《艺术人类学新论》中王建民教授也说到“这两种舞蹈类型中，表现出的文化传统是不同的。在某些利用民间舞蹈元素编创民间舞的过程中，创编者们所关心的是如何表现他们自己的创作理念，将采风得来的‘异文化的’或者‘原始的’民族民间舞蹈元素与原来的场景切割开来……再加上一些创编者个人的理解，形成自己的作品。”专业舞蹈编创者利用人民创造出的风格较为稳定、发展较为缓慢的舞蹈语汇进行编创的民间舞蹈作品，势必会与传统舞蹈有所不同，但它们都在诉说着某一民族或某一地区的文化认同与人心凝聚的力量。