我国类型化电影与艺术电影的关系

主旋律电影是国内特有的电影类型，承载着主流的意识形态，发扬了爱国主义与社会主义核心价值观。20世纪80年代，广电部电影局局长腾进贤解释：“主旋律电影的要求是自发地体现时代精神和人民呼声的创作意识和创作精神。我们的电影创作应该突出颂扬时代精神，即爱国主义、集体主义和社会主义精神.”【1】从1990年开始中国出现主旋律的商业电影，并且近年来得到了飞跃的发展，例如《建国大业》《中国机长》《流浪地球》与《战狼2》，不仅在票房上获得非凡成绩，而且也极大地激发了广大观众的爱国情怀。

2009年，《建国大业》采用明星坐镇的新模式，并且利用非传统意义上的叙事方式，将主旋律电影重新定义。2016年，在社会逐步转型下，历史故事开始重新讲述，主旋律电影在国内的发展达到新高峰。当今的主旋律电影抛弃了严肃紧张的面孔，将社会与经济效益达到双赢，许多商业电影也吸取了主旋律电影的精华。但不能否认的是，如今争抢中国影坛这块大蛋糕的形式依存，出片方为吸人眼球不断摒弃影片底线制作噱头的事情也时常出现。为更恰当地满足广大观众的口味，商业电影除了要更加贴近主流意识的形态，在内容上也要进行创新和精炼。

《我和我的祖国》不仅是一部为中华人民共和国成立70周年而献礼的一篇“命题式作文”，也是一部来自7位导演共同创作出品的同题材电影的新样式。该电影的票房与口碑得到双丰收，最终成为国庆档的一部亮丽而淳朴的电影大片，也成为国内新主流电影的典例，影片所呈现的一种商业类型化新姿态值得关注。

20世纪80年代后期，在制片体制的文化生产方式转向市场经济过程中，“主旋律电影”获名。其词的意思是在音乐作品中或者乐章中旋律的主题，也只是在一部音乐作品中或者一个乐章的行进过程中再现或者变奏的主要乐句或者音型。1987年，“主旋律”这个概念被正式的运用到电影之中。1987年3月，在全国电影制作厂厂长会议上，首次明确的提出了“突出主旋律，坚持多样化”。最初[][]出现的主旋律电影，是源自对娱乐片“侵蚀国家主流文化以及意识形态”的顾虑，也体现国家企图矫正当时盛行的娱乐电影。这预示着要对50年代到70年代的革命历史题材的电影进行某种舍弃的继承。“在娱乐片冲击下提出‘主旋律’的说法，似乎是要重新讲述革命历史故事，但这种重述本身是建立在对50到70年代历史的伤痕书写的基调之上的”。【2】

1.关于《我和我的祖国》的研究

电影《我和我的祖国》在2019年国庆节拍档，由华夏电影制作，陈凯歌任命总导演，黄建新为总制片人。整部电影由《前夜》《相遇》《夺冠》《回归》《北京你好》《白昼流星》《护航》七部小短片构成，该影片导演分别为陈凯歌，张一白，徐峥，薛晓璐，宁浩，陈凯歌，文牧野导演组成，被网友成为“中国的电影梦之队”。新中国成立70周年，电影《我和我的祖国》登上银幕，上映仅仅16天票房就突破了26亿元，电影口碑也得到了观众的好评，猫眼评分直达9.7分，成为同档期最受欢迎好评的影片。 

根据新浪微博的统计，截至2019年10月12日，相关话题登上过热搜79余次，影评阅读量超过了35亿次。《我和我的祖国》成为了国庆档票房和口碑的冠军，作为一部含有命题作文色彩的主旋律类型电影，它无疑为观众交出了一份优秀的答卷。影片选择使用“以小见大”这个方式，对七个极具代表性的历史小片段进行了电影语言的加工和进一步处理，将时代变迁进一步投射到百姓日常生活中，将中国精神、民族情感融入到打动人心的小故事之中，将家国情怀与个体命运相联结，激发了爱国情感并且加深了民族记忆。

电影《我和我的祖国》虽然算是一篇“命题式作文”，但是表现出与以前主旋律类型电影的显著差异，即除形式外其实际是一类团队制作的小短片集。除此以外，即使它是一部根据真实历史背景下所改编的创作，但它仍然有它独特之处。从上世纪 的80 年代末期主旋律类型电影这个概念形成以来，主旋律类型电影因响应了国家对革命历史这个题材的认知与需求，使大多数主旋律类型电影在形式上的表现倾向于宏阔且具有史诗气息这个主题。即使近些年依靠明星效应和产业技术的成熟而获得了空前票房这一成功的一些军事题材类型动作片中的主角已经实现了身份的下沉，但它们基本上主要依靠了宏伟巨大事件与平凡个体之间存在的悬殊所发生的张力来烘托戏剧性。然而，我们注意到在影片《我和我的祖国》七个小故事里，历史背景不再是被叙述的主要部分，而是积极放在了人物与人物的叙事中，且故事的主角也不再仅仅是伟大事件的主要创造者。即，电影与历史中所书写和刻画的人物中进行巧妙的链接，并把这种个人与历史的对抗张力进行分解。

1.1艺术电影的含义

当我们说到“艺术电影”时我们首先应该讨论“电影”的渊源。19世纪30年代，欧洲人发明了一种可以供人看到运动影像的玩具，叫做“走马盘”。爱迪生受到它的启发，在1893年发明了首台“电影视镜”。而两年后的某一天，一对兄弟在巴黎一家咖啡厅才首次将电影当作商品卖给观众。就此，电影产业开始飞速发展。最初的电影主要还是以其娱乐性最为突出，但随着其不断的探索创新，一些电影工作者们挖掘出了电影所具有的艺术性。

1911年《第七艺术的诞生》出版，开始将电影和音乐、绘画等传统艺术并列。二战后，“艺术电影”这一概念被更多地提及，它的特征也越来越明晰。正是在战后的欧洲出现的诸如法国“新浪潮”电影、意大利新现实主义电影使得我们今天的艺术电影的概念得以形成。

一般来说，艺术电影（Art film）是和商业电影相对立的一种电影类型。泛指那些不纯粹以商业盈利为目的的、对世界、社会、生命之个人的、原创的、批判性的表达的影片类型。艺术电影是对电影语言的实验性、探索性尝试，属于相对小众的电影艺术类别。

1.2关于艺术电影和文艺片的界定

在中国，人们往往将文艺片与艺术电影划上等号，但是对于《让子弹飞》、《归来》等影片来说，它们究竟是商业电影、艺术电影还是文艺片，或许就属于仁者见仁智者见智的范畴了。虽然对于电影类型的判断并没有一个定式，但对于商业电影而言，艺术电影和文艺片商业特征较弱，且一般属于中小成本，受众范围有限，主要是为了表达而不是盈利。而艺术电影相较于文艺片商业特征更弱，更小众，更具反思性，艺术电影则可能比文艺片更加小众。

2.中国艺术电影的发展阶段

2.1“苏醒”阶段（20世纪80年代）

1977年“文革”之后，在对外开放的时代潮流下，施加在人们身上的思想禁锢逐渐放开，人们的自我意识开始觉醒。在电影界，以吴天明、黄健中等为代表的第四代导演登场并自觉进行着对艺术的探索和创新，他们主张“丢掉戏剧的拐杖“、“电影语言现代化”等理论。这一时期的电影冲破了“样板戏”的范式，呈现着和传统电影迥然不同的精神特质和艺术风格，艺术电影开始作为一种电影类别出现在我国人民大众视野当中。

2.2“三足鼎立”阶段（20世纪90年代）

在这一时期艺术电影和商业电影、主旋律电影形成了三足鼎立的格局。以张艺谋、陈凯歌等为代表的第五代导演出场，继续进行着对艺术电影的革命性的探索。这一时期的艺术电影在国际上频频获奖，并通过国际奖项激发国内的市场竞争力。而诸如张艺谋的《大红灯笼高高挂》和陈凯歌的《霸王别姬》等电影凭借着在国际奖项和国内市场表现力上将中国艺术电影推向发展阶段的最高潮。

2.3“边缘化”阶段（21世纪第一个十年）

在这一阶段，电影产业化改革逐步推进，商业电影、艺术电影和主旋律电影“三足鼎立”的格局被打破，商业电影从此开始“一家独大”，艺术电影被逐渐边缘化。第五代导演要么向主旋律电影靠拢，要么向商业电影转型，第六代导演于是开始从“地下”发展到“地上”，始终坚守着艺术电影。在这一阶段，国际奖项对于国内市场的影响开始失灵，国内艺术电影票房持续低迷。第六代导演出品的影片带有深刻的“作者电影”特征，他们对个体精神状态进行着更加深入的探索。但正由于他们有着过于强烈的自我意识，更多的聚焦于边缘人群，使得普通观众群体难以接受。再加之商业大片的冲击，使得艺术电影屡遭市场打击。

2.4“突破”阶段（2011至今）

随着电影产业化的进一步推进，艺术电影开始享受到产业改革的红利。我国电影市场的快速发展、观影人数的激增、电影市场的多元化需求使得艺术电影呈现出良好形势。更多更年轻的新导演不断崛起，为艺术电影的探索迎来了“新春”。这一阶段的国际奖项和国内市场的正相关性较之上一阶段更小，而国际奖项的意义也逐步回归到“艺术”层面上。

3.艺术电影陷入困境的原因分析

3.1电影彻底沦为商品

我国学者邵牧君曾说过：“电影首先是一门工业，其次才是一门艺术。”【3】电影从诞生伊始就和其他艺术有着不同，在电影的制作前期就需要大量资本的投入，而成本的收回也主要依赖观众的消费。所以电影较之其他艺术其商业属性更强烈。在高速发展的当代社会里，艺术电影作为一门艺术被卷入与其格格不入的残酷的工业市场体系当中。追求经济效益成为了各类型电影的创作出发点。法兰克福学派曾说过：“现代资本主义的压抑性社会结构不再局限于政治和经济层面,而是已经扩展延伸到思想文化层面,其最主要的手段就是把文化贬值为单纯的商品而消弭其思想和精神内涵”。【4】 可以想象，艺术电影因其自身的特殊性，在其创作自源头起就已“丢盔弃甲”。

3.2和商业电影之间的激烈竞争

在我国电影市场中，艺术电影和商业电影的激烈竞争从未停止。商业电影始终占据着主流，引导着整个电影市场的方向。不仅如此，美国好莱坞大片对于中国观众来说也有着不可抗拒的魅力。商业电影的同质化越发严重，依照“大ip＋明星阵容＋高成本宣发”固定模式生产出来的影片往往能收获高票房。虽然卖座的同时并不能保证观众的“叫好”，但对于艺术电影而言，还是因此而受到了不小的打击，生存空间愈发狭小。

我们可以看出“排片量少”、“排片场次不佳”往往困扰着艺术电影的创作者和发行方，这一问题不仅在我国十分突出，在全世界都普遍存在着。然而影响电影排片量和排片场次的因素主要有电影自身的质量，以及电影与影院的资本关联程度。我国的艺术电影大多属于中小成本类型，主要是由独立制片厂制作，不仅没有雄厚的资金支持，更加缺乏影院资源。从院线方面来看，我国艺术电影一般难以获得高排片量和黄金排片场次实质上是市场经济规律下的正常选择。

3.3艺术电影的内涵和普通观众的接受水平有差异

我国目前电影市场里的观众并没有跟上市场的发展步伐，观影经验和观影素养都极度匮乏，对于艺术电影的接受水平还有待提高。艺术电影因其重意义和思想而轻叙事和娱乐的特点导致其与大众审美脱节，虽然艺术电影在中国电影艺术发展历程中散发着魅力，但却由于它十足的贵族气息使观众们难以接受。所以我们能看到在当前的中国电影市场中，大众往往会选择大排档的“快餐”进行大快朵颐，而无法消费大师们苦心做出的“燕窝鱼翅”。

纵观中国的艺术电影，尤其是质量上乘的甚至是在国际上曾斩获奖项的影片，都极具探索性，其视听符号大多晦涩又复杂，远不如商业大片那样能够给观众以强烈的视听刺激和感官上的震撼。而它们所表现出来的内容又让人感到沉重和压抑，与商业电影主动迎合大众道德观念不同，这就使得艺术电影创作者们和观众们似乎形成了一对矛盾。但我们不应为此过分沮丧，我们应该认识到艺术作品和普通大众之间没有差距是不可能的，这样的差距虽不可避免，但我们可以通过一定的措施缩短他们之间的距离。

4.我国艺术电影的出路探讨

4.1引导观众审美取向，提升观众观影水平

塔科夫斯基说,“艺术最重要的任务,便是影响灵魂。”正如前文所说，在互联网快速发展的今天，在这样一个快节奏生活的时代，人们更倾向于有趣热闹的“快餐文化”。艺术电影往往给普通观众一种沉闷无趣、消极反常的印象，很多人一提到艺术电影，下意识就和它保持着一定距离。相比之下，商业电影更为大众所喜闻乐见，但它却可以说是没有“灵魂”的。

尽管商业电影在目前的市场中占据着主要地位，但从《百鸟朝凤》一例中我们可以发现，我国艺术电影并非没有受众，只是需要培育和激发而已。而培育艺术电影观众，首先艺术教育是必不可少的。这就要求目前的高校教育给艺术教育尤其是电影教育一定的空间。一方面，学生的学习和接受水平在社会整体中处于较高的层次。另一方面，经过调查发现，当今电影市场票房的主力军就是18岁至25岁的90后们。

其次可以通过网络众筹的方式让观众在电影的创作源头就有所参与，既能解决一部分的融资问题，更重要的是有利于培育艺术电影稳定的观众群体。

最后，我们可以发现当前的艺术电影评论有着较为严重的问题，要么受市场引导给人们传递曲解的观点，要么就只有深谙艺术的人们关起门来自娱自乐。对此，我们十分需要一批有着深厚艺术修养和丰富文化内涵的学者不断提高艺术电影评论的总体水平，逐渐形成科学的评论标准，提高观众对艺术电影的鉴赏能力，同时也能对艺术电影的创作起到一定的舆论监督作用。

4.3创新艺术电影营销技巧

尽管最近几年我国的电影院线和银幕数均保持高速增长，但并没有解决关于艺术电影院线极度短缺的问题。关于艺术院线的建设，有不少国家政府在顶层设计层面有所作为以此使艺术院线实现良性循环。而我国关于这方面的尝试也积累了不少经验，最终让政府、业界和电影人们积极行动起来，有序推进我国艺术电影特色化、差异化的建设，从而为艺术电影开拓更多的发展空间，优化艺术电影生存状态。

艺术电影并不完全排斥商业性，艺术电影想要走出困境，就需要学习借鉴商业电影的运作和营销模式，将艺术电影的艺术价值转化为商业价值，从而开拓出更广阔的发展空间。

首先可以利用大数据针对目标观众进行精准营销，提高宣传效果。这一措施主要是针对目前因宣传手段不当导致效果不佳这一问题提出。比如发行方可以通过用户的喜好对其进行推荐，提高电影的上座率，保住艺术电影目前所拥有的观众群体。

电影《白日焰火》可以说是艺术电影中可称之为典范的营销案例，我们可以通过对这个案例进行分析给予其他艺术电影重要的借鉴意义。首先，《白日焰火》在剧本创作阶段就已经提前渗入营销元素，在这一阶段为了增强电影的商业性进行了不少修改。其次，该电影制片方聘请了国内专业营销团队“光合映画”全面负责其营销事宜，同时也聘请了专业国际营销公司处理国际上的营销事宜。再其次，这部电影在前期宣传中，面对市场进行了影片定位，削弱了电影艺术性的定位，突出强调”犯罪“、”爱情“等能够足够吸引观众眼球的定位。最后，制片方进行了多方立体整合营销，不仅有电视报刊等常规宣传，还有互联网手机等新兴媒体宣传、线下实体店宣传，更有利用热门综艺进行捆绑宣传。这一系列宣传下来使影片营销成本超过2000万元，几乎与制作成本1:1持平，在艺术电影中是极其罕见的。一般的艺术电影难以有如此雄厚的资金支持，但我们主要还是借鉴它的营销模式，不能因为是艺术电影就忽视影片的宣传，有时候宣传对于影片的命运甚至可以起到决定性的作用。

艺术电影的创作最主要是出于一种表达欲望，而表达终究是想引起共鸣。简单来说就是只有将观众聚集在舞台下，艺术电影才有机会倾诉自己的内在情感。但很多电影创作者往往只会着眼于外部环境来找原因，倘若艺术电影始终坚持孤芳自赏、曲高和寡这样一种状态，最终只会走向泯灭，这说明艺术电影是无法脱离于商业独立存在的。不论是通过政府的支持、艺术院线的完善还是巧妙的营销形式来给予艺术电影专属的成长空间，这一切都需依赖于艺术电影自身的改善和创新。

形式创新对于艺术电影内容的表达有着重要的意义，需要将其与电影的内容和精神相统一。而说到形式创新就不得不说技术创新。一般来说，商业电影熟练于运用科技助力吸引和刺激观众，艺术电影应该借鉴商业电影在这方面的经验。艺术和科技并非水火不容，只有在它们二者之间找到一种平衡，实现技术与文学性、现代性的完美融合。以此来培育艺术电影的软实力，从而提高艺术电影的竞争力。

除了艺术电影的表现形式以外，其内容也应该不断创新。艺术电影除了能够表现历史、民族等题材以外，还应该更多的进行其他方面的尝试。虽然题材的大小也并不能直接作为评价艺术电影的标准，有时候小题材也能够以小见大。一些艺术电影太关注于边缘人物这一群体，以至于无法看出多少“大”或“广”的意义，从而削减了其本身的价值。还有一些又过于在意其能否表达出足够的“意”而减弱了和观众的联系。艺术电影为了能更好的表现其内涵，就应该处理好个人与社会、形与意、大与小的关系。

总之，艺术电影自身应该着力于开拓更丰富的内容，寻找更广阔的精神格局，创新表现形式缩短与观众之间的距离。只有艺术电影自身发展好了，才有能力在严峻的生存状态下找到正确的前进道路，实现自身的飞跃。

结语

艺术真正的价值是真实而深邃，是永恒的，我以为从根本上讲，艺术是第一性的，商业是第二性的，二者相互融合是艺术作品的最好呈现方式，在娱乐中潜藏着艺术的价值，于深刻中又不失幽默风趣，在这个意义上来说，我们不应再将“商业性和经济效益作为衡量电影的唯一标准，努力追求电影艺术性与商业性的平衡，电影作为一门艺术才能经久不衰，不断推出优秀的电影作品。

电影的艺术性与商业性并不是对立的的两个方面，创作出既有商业满足，又有一定艺术价值的作品，才是当今时代最好的选择。电影的艺术性和商业性融合已经成为一种趋势，不追求商业性的电影作品即使有很高的艺术价值，也难以被大众所接受。