浅析中国当代纪实摄影的国民主题呈现——以摄影作品《国人》和《新国人》为例

约翰·萨考夫斯基在《镜与窗:1960年以来的美国摄影》中将摄影的功能比喻为:“镜子和窗户”。前者意为摄影师观照自己的内心——求诸己：表达情绪、传达想法、说明状态；后者意为摄影师透过照相机的物理“取景窗”（也被喻为抽象的“窗户”）去撷取现象、批判现实，与外部社会发生关系——求诸人。而以记录现实并反映现实为主要作用的纪实摄影“国民”主题则显然属于后者，其中典型作品当属《国人》和《新国人》系列。

李政德的《新国人》戴着第四届侯登科摄影纪实奖的光环进入了众人视野，不仅因为它和成名已久、广泛传播的刘铮作品《国人》命名有相似之处，更因为它从时间上延续了刘铮用影像描绘当下中国人的摄影方式，用类似的美学追求客观上继承了《国人》的批判精神，接过了描绘国人这幅没有终点且永不完结的生动画卷。

一、文言化命名体现中国传统意味

“国人”在词典中的释义是：①古代指居住在大邑（城市）内的人；②国内之人，全国的人，很显然第二个释义更适合作为“国人”的题解。“国人”一词的使用显得文言化，例如：“国人”在古文中的实例从《周礼·地官·泉府》：“国人郊人从其有司。”，到近代邹鲁的《中国同盟会》：“国人相视，皆伯叔兄弟诸姑姊妹，一切平等。”都有出现。从1919年的白话文运动后，众多可以替代“国人”的词汇如“中国人、人民、公民、百姓”等的大量应用，使得“国人”的使用语境具有古风和传统色彩。

《国人》的命名含义及其作品内容，以及所使用的黑白银盐摄影材料共同构成一个风格较为统一的系统，即具有中国传统意味。《新国人》的命名是《国人》的一种延续，除了在前面加上一个表示时间更迭的“新”，其作品的批判精神也是一脉相承，正如作者所说，“是在向自己的前辈摄影师——拍摄《国人》的刘铮致敬”。

二、拍摄时空契合中国高速发展过程

《国人》的拍摄时间是从1994到2002年，但是作品中所反映出彼时的风土人情、行为装束似乎比拍摄时间更早。80年代末，西方的艺术阶段已进入后现代时期，而随着我国改革开放大门的打开，现代主义文艺思潮及其经典文本逐渐进入我国，国人如饥似渴的补课。从90年代到21世纪初，我国还正走在现代化建设的道路上。

不同的是，《新国人》自2006年开始，正是我国经济高速增长，物质不断丰富，现代化进程在加速的阶段。随着与国际上文学、电影、音乐等艺术形式的交流程度加大，后现代主义也逐渐成为人们探讨的话题，中国在用短短几十年时间追赶着西方文明几百年的历程。两部作品的出炉时间虽相差十年，但是其后的经济、政治、文化环境都不同，《新国人》的主题较《国人》更具当代性和商业感。

源于刘铮曾经的记者职务，《国人》拍摄范围涵盖全国各地：从华北（北京、河北、山西）到西北（甘肃，新疆），再到西南（四川）等；拍摄题材也形形色色，从人物到静物，好似中国传统文学里洋洋洒洒的绣像（如《水浒传》连环画108将的绣像），从中可以感受得到刘铮建构有别于正史肖像的野心。《新国人》则更像是显微镜下的一个切片，拍摄区域主要以深圳为主，辐射珠江三角洲等其他城市。

三、拍摄内容显影非主流国人样貌

不同于改革开放后“四月影会”等民间摄影团体倾向于对普通百姓生活的真挚反映，也不同于90年代王庆松等摄影师完全用导演摄影的手法来批判现实，更不同于奥古斯特·桑德照片冷静客观、不带表情的对德国一个时代脸孔照单全收的客观见证，刘铮和李政德将不同时期部分中国人精神状态的另一面刻画出来，《国人》描绘的阶层包括三教九流、边缘人群，这些阶层在主流媒体报道、文化史上都是很少曝光的缺失群体。

《新国人》把某一主流阶层“不上相”的一面，用瞬间凝固在闪光灯前。例如都市新贵、新晋富豪、公司白领、演艺人员等一批现代社会的中坚力量、服务业主力乃至草根阶层。他们白天西装革履、楚楚动人地游走于钢铁城市中，在各种社交关系中变换着不同面具，然而在娱乐的环境和氛围中，他们放松警惕，暴露了沉浸于消费文化中的另一面。

四、当代纪实摄影语言更加多元

刘铮和李政德的摄影语言采用奥古斯特·桑德与黛安·阿勃丝的正面拍摄方式，直面拍摄对象，不偷窥、不躲闪，基本上采取平视的视角，不管拍摄对象是谁，摄影师给予了应有的尊重。

刘铮和李政德采用闪光灯的补光方式，将人物从环境中抽离出来的同时也抽离了时间，叫观者分不清白天和黑夜，即使能分得清楚也不知道是具体那个时间段，如刘铮所说“我当时拍的那些作品就是想拍出中国人骨子里的那种东西，而且是不受时间影响的”。同时，闪光灯能够瞬间凝固几百分之一秒的时间，在那一瞬间，人物的表情和动作显得超现实，集合在一起形成了整部作品“怪诞、荒谬、阴冷、愚昧、丑陋、无奈、笨拙甚至是凶悍的形象”。

21世纪第一个十年正是数码相机方兴未艾，更新换代周期很短的阶段，卡片数码相机也逐渐走入了普通老百姓的家中。李政德使用了看似家庭纪念照的方式，故意将大众审美认为表情不好、动作不美、构图不完整、闪光灯不自然的“废片”进行编辑重组。《新国人》为彩色数字作品，采用普通矩形构图，传达出确认无误的纪实感，整个作品有别于《国人》的厚重历史质感。

刘铮的一段话，可以作为李政德《新国人》的注脚：“现在，每个人都进入一种大商业的状态里边去，每个人的意义被同一化了，这在中国好像已经成为一种时尚……”。互联网时代给人一种万花筒般色彩斑斓的感觉，另一方面也带来碎片化、易消逝的特点。彩色数码正是中国当下景观社会的好画笔，描绘出商业舞台上人们形形色色的面目。

五、结语

《国人》和《新国人》进行了两种不同风格的国民主题呈现：《国人》是一剂苦药，让尝到它的人都感觉肝肠寸断，不能直视，它的风格是原始的，就像一出正剧或者悲剧；《新国人》是一颗糖衣炮弹，外面包裹着如同周星驰喜剧般的玩世不恭、黑色幽默，内里却生猛凶狠，让你观看之余思考良久，它反而更像一出轻喜剧。

无论《国人》和《新国人》的拍摄对象、地域、年代、摄影语言、传递出的情感基调有多少不同，回头来看，《国人》成为刘铮日后放弃纪实手法、进行导演摄影作品的先导。而李政德将“岁月的创痛，浅薄的世俗享乐和现代人的精神贫困”进行了深入发掘，并用影像演绎出《新国人》系列。另一层面可见刘铮对其他摄影师有很大的启发和借鉴作用。

当下时代国人阶层之多，思想状况之复杂，也不是几个国民系列主题作品就可以概括总结的。在当代艺术中，无论艺术手段多么眼花缭乱、无论媒材多么尖端或者复古，无论内容多么刺激和惊世骇俗，唯有和“人性”联系在一起的作品，才能真正打动我们，毕竟人才是艺术的主体。