从《三峡好人》到《江湖儿女》，城市转型下的聚散、误读与自我救赎

从《小武》《三峡好人》到《江湖儿女》以来，贾樟柯电影一直是连贯的。这种连贯不仅仅因为贾樟柯专注于讲述故乡汾阳及其他与汾阳类似地域的故事，甚至他多部作品的主角有着同样的名字：郭斌、巧巧、韩三明……这种连贯，更表现在他的电影中不变的精神内核。

自诩为“电影民工”的贾樟柯向观众展现了一个上世界末到本世纪初城市转型中底层人群的生活群像，试图还原出时代背景中被忽视的边缘群体。诚然，如若从电影真实性角度出发，任何电影都不能等同于现实，贾樟柯的电影也并不能等同于某个时代的缩影，但它更加不是怀揣着对过往的恶意，对痛苦进行的控诉。事实上，这些影片是对城市转型时期理性的审视，影片中人物所展现的焦虑与对抗正是贾樟柯每一部作品中不变的精神内核。

一、《三峡好人》和《江湖儿女》：接续的情感和主题

实际上《江湖儿女》就像是半部《任逍遥》加半部《三峡好人》。《江湖儿女》整体叙事分为三个部分：第一部分是混混头子斌哥与女友巧巧在大同所经历的江湖纷争；第二部分是巧巧为郭斌替罪并出狱后辗转到奉节再续前缘；第三部分是从巧巧离开奉节到最终回到大同绝地重生，再逢郭斌。

影片前两个段落带有明显的《任逍遥》和《三峡好人》的故事特征：巧巧与《任逍遥》中模特巧巧同名，服装发型也都一样，《任逍遥》中作为插曲出现的江湖纷扰正是《江湖儿女》中一系列事件的起因。巧巧乘轮船到奉节寻斌哥的段落又正好对应《三峡好人》中女护士沈红到奉节寻夫的故事，且不论演员装束上的还原，巧巧和沈红寻找的人恰好有同一个名字：郭斌。但从三部影片的精神内核来看《江湖儿女》则更贴近《三峡好人》。《江湖儿女》的第一段落叙事主要落点是郭斌，但从整部影片来看，巧巧才是影片主要刻画的人物。巧巧从拔枪、替罪到寻人、流浪、救扶，整整演绎了一部完整的“沈红的故事”，是对《三峡好人》中沈红这个角色的前传和结局的补充。为了印证这一点，导演甚至让巧巧经历了沈红相同的经历：当徐峥饰演的男子提出UFO的时候，巧巧说自己见过，那正是沈红所见的。

人物身份的接续暗含着电影主题的接续，《三峡好人》的主题是寻找，影片讲述了两个山西人关于寻找的故事，到奉节寻找妻女的山西煤矿工人韩三明终于找到分离十六年的妻子，两人决定离开奉节共同生活。山西护士沈红到奉节来寻找做生意两年未归的丈夫郭斌，最终两人分手，沈红独自离开奉节。《江湖儿女》则是《三峡好人》“寻找”的来龙和去脉，影片交代了巧巧寻找的起因（因江湖纷争入狱而被割断的爱情），寻找的结果（江湖地位坍塌的郭斌放弃了爱情），寻找的后续（巧巧和斌哥相继回归）。

二、城市转型下的误读与末日幻觉

贾樟柯的电影善于讲述边缘人群的故事，而他影片中的边缘人群通常生活在一个灰暗的、逼仄的、陈旧的空间。贾樟柯在谈电影创作的时候曾经说自己只有站在实景空间里面才能知道如何拍戏。因而他对于空间的刻画总是令人叫绝的：小武被警察抓拷的老街道（《小武》），巧巧表演蒙古舞的露天舞台（《任逍遥》），沈涛、张晋生和梁子跳舞的舞厅（《山河故人》）……他镜头中的空间既不粉饰落后也不回避发展，他的电影对时代的态度是理性的。在拍摄《海上传奇》时，贾樟柯曾说：“在我用电影同步观察中国变革10多年后，我越来越对历史感兴趣了。因为我发现，几乎所有当代中国所面临的问题，都可以在历史深处找到形成它的原因。”

《三峡好人》和《江湖儿女》构建的时空环境不同于《小武》《站台》，也不同于《山河故人》，这两部影片构建了两个典型的转型城市：奉节和大同。《三峡好人》的叙事中的奉节县正面临着没入三峡的命运，居民们疲于搬迁，就像逃离一个文明毁灭的末日地带。正如影片中所提到的“一个两千多年的城市两年就要拆完。”这中间自然含有被迫离家背井的人对未来的迷茫与误读，以及随之而来的焦虑和痛苦。当放大这些历史事件来看待事件中波及的每一个人物，尤其是发声更困难的底层人物，这中间有多少不舍、不适，多少故事都将随着时代变迁成为历史的背景。贾樟柯正是要还原这些事件下活生生的人。《三峡好人》开篇时就用悲苦、喑哑的川江号子做背景乐奠定了“故园将不再”的伤怀情绪。当韩三明乘坐摩的去青石街5号寻找分别了十六年的妻女时，开摩的的小伙子把他带到了一片水域，指着其中的一个小土坡告诉他：“那个长草的土包包就是青石街5号。”他还告诉韩三明：“看到没有，停在那边的那条船，我家就在那条船底下，早就没得了。”库区的建设淹没了当地人的故居，韩三明不知道去何处寻故人，小伙子也不知道去何处凭寄乡愁。和韩三明共住一个房间的工友们中有个十多岁的小男孩，他已经习惯了和成年人一样，裸露着肩膊，穿行于废砖断墙之间，既不能上学，也无处玩耍，偶尔唱唱歌也是用蹩脚的发音去唱成年人的歌曲，在这个即将淹没的城市里，人们看不到他的未来，他也不思考未来。以1.3元一天的租金租给韩三明房间的何老板最终也面临拆迁的命运，他被迁至一处桥洞，拥挤、湿热地继续度过余生，原本就破旧不堪的旅店被刷上了“拆”字，还有一些房屋的墙上刷上了三峡水位线的刻度。当沈红在江边遇到一个“讨活路”（当地人管找工作叫“讨活路”）的小女孩，沈红说：“天阴了。”小女孩回答：“我们这儿总是这样的。”

《三峡好人》中有大量拍摄废墟的镜头，有的作为背景出现，有的则是镜头刻画的主体，韩三明和沈红两段独立的故事，也是通过一组废墟的固定镜头联系起来的，无论韩三明还是沈红，触目可及的都是一片人去楼空的废墟，这些废墟让“末日幻觉”的情绪从始至终笼罩全片。崔卫平曾在评价《三峡好人》时说：“这部影片，我觉得最为突出的不是故事情节，而是它的背景，是正在拆迁中的城市，是那些裸露出来的钢筋水泥，是在废墟中不停的敲打。我甚至觉得‘废墟’才是这部影片的主角。”①废墟与人共存的场景，很难不让人联想到罗西里尼在二战废墟中拍摄的《德意志零年》。不同的是，《德意志零年》中的“末日城市”源自于战争的摧毁，《三峡好人》“末日城市”则是由迷茫、不舍、恐惧、焦虑等多种情感造成的误读。废墟不同于荒原，废墟是残留人生活气息的遗址，废墟里的一切，都昭示着一些人曾经在这里爱过、恨过、生活过。人去楼空的场景，更容易平添对未来的恐惧和对末日的误读。当废墟成为人触目可及的生活环境，巨大的钢筋水泥与逼仄的生活空间直接对立，人几乎无处容身，片中小马哥用发哥的话说：“现在的社会不适合我们，因为我们太怀旧了。”

同样作为转型城市的大同也似乎面临过与奉节相似的误读。贾樟柯在拍摄《公共场所》时曾说：“传言大同要搬走，因为那里的煤矿已经采光了，矿工都下岗，然后正好是开发大西部，说要把所有的矿工都迁到新疆去挖石油。传说那里每个人都在及时行乐……”②《江湖儿女》的背景架构似乎正着意重建当时这样一个被误读的大同，影片中煤矿工人告诉巧巧：“上万职工发不了工资，上头要我们矿务局搬到新疆去，到那儿采石油。”上个世纪末，大同作为中国重要的能源城市，大量的市民都与矿区有着不可分割的联系，随着煤矿能源地位的动摇，城市经济也产生动摇，大批失业的人无所事事，混沌度日，好像生命是一场随时可以停止的末路之旅，转型中情绪极不稳定的大同化身为“江湖”的形象出现。影片借郭斌的话点出了这种“末日幻觉”，他说“咱们这种人迟早会被干掉的”，郭斌虽然是机械厂的工人，可影片中没有任何关于他工作的描写。不难想象，受煤矿资源产量和销售量的影响，郭斌早就处于失业状态，成为一个处于社会边缘和道德模糊地带的人，这种模糊的身份被郭斌定义为“人在江湖”。郭斌就像是一个正在死亡的大同，既不愿意改变熟悉的生活环境和生存方式，又无从获取新的生命力量，眼看作为上一代龙头老大的权威逐渐被年轻气盛的新一代冲击，只能自我安慰，混沌度日，等候末日来临。导演用“江湖”这个概念来暗喻大同这个被误读为末日的城市，用“江湖”的荒诞来承接当时人们的颓靡情绪。

三、城市误读中人物的聚散与自我救赎

其实无论是奉节还是大同，称其为“末日城市”都只是当时人们的一种误读，是时代转型中的一段阵痛。但这种阵痛所带来的焦虑与边缘感，却是一种真实存在的体验。贾樟柯电影中的人物似乎永远在空间与时代的边缘漂泊：在路途中漂泊与寻找的小山（《小山回家》），在县城游走的小武（《小武》），无处可去也无地可归的彬彬和小季（《任逍遥》），即使成家立业也再度面临孤独的沈涛和张晋生（《山河故人》）……散，似乎是这里所有人物关系不变的宿命；无力感似乎是这些人挣不脱的枷锁。小武改变不了自己的命运，也再无兴趣改变命运；彬彬和小季最终放弃所坚持的底线，但结果让人啼笑皆非；更决绝的是《天注定》中的四个人物：大海、三儿、小玉和小辉，愤恨、贫穷、羞辱和绝望似乎只能让他们以血和暴力为出口，以玉石俱焚的姿态作出告别。有人认为，贾樟柯的电影过度展现了底层人群生活的悲苦，“他的电影让人觉得既真实又不真实，真实在电影中的事件在现实中确实存在，不真实在电影反映出的下层人民生活过得过于悲苦，简直没有快乐可言。”③我认为这也是一种误读，事实上贾樟柯电影着力点不在于展现悲苦，而是在于展现时代潮流下人的生存样态，它包括聚与散，悲与乐以及自我救赎。

《三峡好人》和《江湖儿女》都讲述了人坎坷的聚散和困境中的自我救赎。《三峡好人》中似乎所有人都在经历聚散：在奉节这个即将淹没的城市，影片刚开始就铺垫了离情别绪。当韩三明乘坐的船到达奉节时，高音喇叭大声播放着“前往崇明岛的移民请注意……”混杂着船上的广播播放着“为救李郎离家园”的《女驸马》，拆迁办职员一边摆弄着死机的电脑，一边说：“我们这儿搬迁到广东、辽宁到处的都有……”。生活在唐人阁客栈的工友们在苦难中相聚，像家人一样同吃同住，相互支持，但随着拆迁的深入，他们终究只能各奔西东……导演通过韩三明和沈红两个主线人物将城市转型中弥漫的离情别绪着着重刻画了出来。

韩三明千里寻妻，却因为城市的变迁计划落空。辗转打听到妻子哥哥的消息，又因为十六年前的纠葛被刻意阻拦。可影片一开始就暗示观众韩三明是一个隐忍而执着的人，当他被小马哥硬拉去学魔法，他没有反抗也没有被迫掏钱，他只是隐忍而坚持，当他拿出汾酒送给妻子的哥哥，面对对方的不屑他只是默然地坚持举着酒瓶。所以，没钱、没路、没方向的韩三明依然决定在这里等妻子，他找到了拆房的“活路”，与工友共同讨生活。在“小混混”小马哥被人寻仇绑在编织袋里的时候，韩三明出于最本真的善良伸出了援手，也因此被讲义气的小马哥当作哥们，可以说，他已经彻底融入了三峡的生活。小马哥去云阳前与韩三明告别，一去就没再回来，只有韩三明一直在等待和寻找小马哥，也是他最终找到了小马哥的尸体，为他焚香送葬，让小马哥随着淹没的城市一同没入三峡，成为历史和秘密。其实韩三明始终生活在困境中，他是个矿工，整个生存都一是场赌博，就像影片中他说“早上下去，晚上还不一定能上来”，因为贫苦，他的妻子是人贩子拐来卖给他的，也因此注定了他们的分别。但是他的“轴”和善良让他始终没有深陷于生活的泥淖，也最终完成了自我的救赎：麻老大终于被他的坚持所感动，告知了妹妹的消息，韩三明的坚持终于换来了妻子的首肯，决定与他一起回山西生活。两个分离十六年的孤苦中年终于局促地相拥在了一起。

沈红是一个女护士，来奉节寻找两年未回家的丈夫郭斌，她的生活也是苦涩的。来到奉节，毫无疑问她的处境更加艰难，她对奉节和她的丈夫都几乎一无所知，甚至连他的电话号码也不知道。当她找到丈夫的战友王东明帮忙时，出于女性的自尊，她没有说破与丈夫的真实现状。王东明带她到郭斌厂里找人时，沈红也隐忍着打探丈夫目前的情感生活。她始终没有像一个被困在失败婚姻里的弱女子一样哭哭啼啼，对王东明诉说过情伤。直到她终于看到小三丁亚玲的照片，她决心不再为这段关系祭奠自己的自尊，她向王东明说明了自己与丈夫的真实关系，作为朋友的王东明何尝不知，只是在等待着沈红情绪的决堤而已。可是沈红作出了令他意外的决定，她在与郭斌跳了一支舞后割断了最后的不舍，平静地告诉郭斌自己有了新欢，将不再为他等待。既然郭斌没有勇气作出了断，那么沈红无疑是勇敢而决绝的，她以她的坚强保全了自己的尊严。虽然最终散了，但她也完成了自己的救赎，没有让情感把尊严撕得满地糊涂。

如果说《三峡好人》中人物的聚散更多作为叙事的线索出现，那么“江湖”中的聚与散则正是《江湖儿女》所要表达的重点。如同《三峡好人》一样，《江湖儿女》全片也笼罩在“散”的阴影下。前文所述，以“江湖”的形象出现的大同，此刻正处在极大的不稳定中，矿区停业，传闻要搬去新疆，人们不得不选择走或是留；“江湖”中的兄弟因为郭斌聚在一起，喊过“五湖四海皆兄弟，肝胆相照”，最后也都散了；巧巧和郭斌的聚散离合更是贯穿全片。郭斌与巧巧的相恋几乎是注定的，影片中巧巧的身份与郭斌类似，虽然影片交代了巧巧的出身背景，父亲的形象也没有缺席，但巧巧的职业与郭斌一样是模糊的。虽然巧巧称自己“不是江湖上的”，可她却谙熟“江湖”上的一切规矩：她熟稔地与郭斌的所有兄弟寒暄，在二勇哥和郭斌商量事情的时候懂得回避，知道出面慰问二勇哥的遗孀……正是她对“江湖规矩”准确地把握奠定了后来回到大同依然能够稳坐“巧巧姐”的位置，完成自我的救赎，用“江湖义气”收容郭斌。巧巧在身份和性格上与郭斌的相似注定了他们的相聚，但不同的是，巧巧对郭斌的爱是明确的，而郭斌则更在意追求“江湖地位”。正是如此，巧巧为郭斌替罪，两人分散。五年后巧巧出狱，她不关注未来的生活，只关心自己的爱情。她一路“跑江湖”找到郭斌，只印证了郭斌对于地位的关注远超爱情的事实，她只能彻底放手。直到残疾的郭斌回到大同，巧巧以“义”掩饰“爱”，才获得同他短暂的相聚。

与《三峡好人》不同的是，《江湖儿女》用了更多的笔墨在刻画“聚”与“散”之间的“漂泊”。“漂泊”的过程也是巧巧完成自我救赎的过程。前文提到巧巧到奉节寻人的服装和发型都与沈红相似，她们甚至背着相同的手提包，不同的是，巧巧比沈红多一个双肩背包。这样一个沉重的双肩背包，加重了巧巧身上漂泊的意味。沈红或许只是来寻夫，无论结果如何她都可以回到故乡。可巧巧已经决绝于故乡，又不知道未来在哪里，她只能搏一搏。还没见到郭斌，她的钱包就被偷了；无人接济，她只能混吃流水席，骗出轨男的钱；遇到强奸犯，她急中生智逃离虎口；离开奉节，在火车上遇到徐峥饰演的小贩，她甚至不顾一切想要到新疆安定下来，但终究只是多添了一道伤疤。离开郭斌的巧巧一路“跑江湖”终于成为了一个“老江湖”，最终回到当年离开的绝地，在转型后日渐稳定的大同扎下根来，不仅仅救赎了自己，还得以收容郭斌。

人间并不只有的苦难，展现苦难也并不能等同于深刻。无论《三峡好人》还是《江湖儿女》，底层的、边缘的人在强压的环境中依然保持着最本真的善良：帮助韩三明讨价还价的摩的司机，给兄弟们分糖的小马哥，救小偷于众人拳脚的巧巧。相比之下，十多年之后上映的《江湖儿女》在整体情绪上多了一些对苦难的调侃，张译饰演的出轨渣男一反贾樟柯电影角色克制的表演，表情略带夸张和诙谐，徐铮饰演的男子一开口便模拟了典型的“侃爷”形象，董子健用生疏的重庆话演绎了一个摸不着头脑的小警察……苦痛的生活混杂了些许诙谐的元素，这或许是贾樟柯导演对于苦难新的感触。